洪宏 | 话剧与戏曲：论欧阳予倩的现代民族戏剧思想

话剧与戏曲：

论欧阳予倩的现代民族戏剧思想

摘  要：出于对话剧和戏曲作为戏剧所具有的相同艺术本质与审美功能的思考，欧阳予倩毕生致力于在话剧和戏曲之间架起一座戏剧艺术的“金桥”：一方面，既保持传统戏曲特质，又“要利用新的思想，新的技术，新的组织，使旧戏的面目焕然一新”，“内容与形式都可以一步一步进展而成为现代的艺术”；另一方面，早期的新剧实践也使他深刻认识到，缺乏根基的中国话剧“在编剧和表演方面，唯一的师傅还是中国的戏曲”，因而需要借鉴传统戏曲的审美精神和艺术技法，他晚年更希望话剧“在传统的基础上创造最新最美的戏剧艺术”。欧阳予倩对于戏剧艺术审美本质及其“独立与尊严”的艺术地位的思考和维护，对于融合话剧与戏曲创造中国现代民族戏剧的重要创见和卓越实践，为20世纪中国戏剧留下了重要遗产。

关键词: 戏剧艺术 话剧 戏曲 现代民族戏剧

欧阳予倩是中国话剧的启蒙者和奠基人之一，是20世纪戏曲改革卓有成效的探索者，他的戏剧活动横跨话剧、戏曲、歌剧、舞剧等领域，在编剧、表演、导演和戏剧教育、理论批评等方面都取得了突出成就。易庸（廖沫沙）1940年代初称他是“今日中国剧坛‘学贯新旧’的唯一学人”[1]，田汉说他是话剧和戏曲之间的“一座典型的金桥”[2]，茅盾在参加他的六十寿庆时更盛赞他是“一部活的现代中国戏剧运动史”[3]。

这些赞誉欧阳予倩当之无愧。他是春柳社的重要成员；早在1910年代的京剧舞台上就赢得了“南欧北梅”的大名；他早年编演的系列“红楼戏”和抗战前后编导的《渔夫恨》《梁红玉》《桃花扇》等京剧、桂剧，以及《泼妇》《潘金莲》《忠王李秀成》《桃花扇》等话剧，都是戏剧名作；他1920年代加入了民众戏剧社、上海戏剧协社、南国社等重要戏剧社团，多年留学日本并到过法国、英国、德国、苏联考察戏剧，导演了曹禺的《雷雨》《日出》《家》、夏衍的《愁城记》《心防》、阳翰笙的《天国春秋》、于伶的《花溅泪》《长夜行》、老舍和宋之的的《国家至上》，以及他自己的《忠王李秀成》《桃花扇》、托尔斯泰的《欲魔》（原名《黑暗之势力》）等大量中外话剧；他从1919到1946年间，曾先后在南通创办伶工学社和更俗剧场，在广州创办广东戏剧研究所，在桂林主持广西省立艺术馆，以开设剧校，建立剧场，主办戏剧刊物，举办戏剧活动（如西南剧展等），撰写戏剧论著等方式开展剧运，1949后还担任了首任中央戏剧学院院长；他还有《荆轲》《杨贵妃》等歌剧、《和平鸽》等舞剧创作，以及丰富的外国戏剧译著和电影编导作品。欧阳予倩可谓是20世纪中国罕见的戏剧和电影艺术全才。

欧阳予倩的主要贡献在话剧和戏曲领域，贯穿其中的是他对中国现代民族戏剧的毕生追求。创造现代民族戏剧是20世纪中国话剧和戏曲发展的历史主潮和根本趋势，这是鸦片战争以来中国人为谋求建设独立自强的现代民族国家，而对包括戏剧在内的文学艺术和社会文化发展提出的迫切要求，有其历史必然性和合理性，而非出于所谓目的论的主观想象。清末民初的戏曲改良和新剧萌芽，都是这一历史巨浪驱动的结果。传统戏曲如何通过改革以适应现代社会需求，舶来的新剧如何扎根民族现实和传统土壤而发挥其现代功用，就成为创造现代民族戏剧的基本命题。欧阳予倩正是置身于这个戏剧潮流中从事他的话剧和戏曲活动，他对话剧和戏曲作为戏剧所具有的相同艺术本质与审美功能的思考，促使他要在话剧和戏曲之间架起一座戏剧艺术的“金桥”：一方面，既保持传统戏曲作为歌舞剧的特质，又“要利用新的思想，新的技术，新的组织，使旧戏的面目焕然一新”，“内容与形式都可以一步一步进展而成为现代的艺术”；[4]另一方面，早期的新剧实践也使他深刻认识到，缺乏根基的中国话剧“在编剧和表演方面，唯一的师傅还是中国的戏曲”[5]，因而需要借鉴传统戏曲的审美精神和艺术技法，他晚年更希望话剧“在传统的基础上创造最新最美的戏剧艺术”[6]。

一、对戏剧艺术本质的思考

田汉曾评价道，“予倩先生相当学院派的”[7]。夏衍在比较欧阳予倩、洪深和田汉这三位中国话剧“杰出的开山祖”时说：“欧阳谨严，田汉豪放，洪深则是‘雅俗共赏、清浊难分’。”夏衍还说，“予倩强调艺术，强调基本功；田汉则强调任务，强调为革命和抗战而突击；洪深呢，我看是介于两者之间。”[8]周信芳也说，“予倩同志是杰出的学者，杰出的艺术家。”[9]“学院派”“谨严”“学者”“艺术家”，这些评价的确能概括欧阳予倩在20世纪中国戏剧家群体中所具有的一以贯之的独特性。无论是在话剧、戏曲、歌剧、舞剧等不同种类的戏剧领域，还是在编剧、导演、表演、舞美等戏剧艺术的不同部类，以及在戏剧教育、研究和其他戏剧活动中，欧阳予倩始终重视并强调“要打破因袭的观念，要扩充研究的范围”，“应当综合世界共同信仰的各种戏剧论来作我们研究的标准”[10]。他的戏剧艺术观正是建立在他对中外戏剧历史和理论的深刻理解以及丰富多样的戏剧实践之中的。

欧阳予倩戏剧艺术观具有鲜明的现代性，其核心是强调戏剧艺术的独立性及其审美本质。1918年欧阳予倩在《予之戏剧改良观》中提出“真戏剧”的概念，但其戏剧艺术观的成熟是在1929年前后，如果抛开他的戏剧创作不谈，其成熟的主要标志是他的《戏剧改革之理论与实际》和《自我演戏以来》等文章的发表。在《戏剧改革之理论与实际》中，欧阳予倩谈戏剧艺术的独立性，首先否认视戏剧为消遣娱乐和把戏剧作为社会教育工具的两种流行看法，而明确认定，“戏剧是艺术。艺术的要素，不在知识，而在情绪。艺术是拿感情情绪对感情情绪的东西。”欧阳予倩还认定，“戏剧是艺术，不是宗教也不是哲学，艺术中应当有思想，但是万不能为思想而艺术。”不仅如此，欧阳予倩在重视剧本和戏剧文学的同时，也仍然强调戏剧作为艺术的独立性。他说：“我们虽然极端尊重戏剧文学，却不赞成只在书斋里读剧本”，“戏剧文学应当绝对是戏剧的，有许多文学家仍然兴之所至，写一两篇很觉高深而不能表演的戏剧，这都是只知道有自己丝毫未曾尊重戏剧的缘故。” 欧阳予倩划分戏剧与消遣娱乐、社会教育工具、宗教和哲学等思想乃至文学的界限，乃是要强调戏剧艺术的审美本质：“我们供给人家的是美。所以戏剧要求思想的美化，戏剧的情绪，是美的情绪，戏剧所供给公众的是快乐。快乐就是美的精神。供给快乐，就是供给美的精神。”[11]在左翼戏剧思潮兴起的1920年代末的中国剧坛，欧阳予倩提出了他的审美本质论的戏剧艺术观。它虽然显得不合时宜，但无疑是现代的。

那么，这种具有独立的审美本质的戏剧到底是一种什么样的艺术呢？欧阳予倩反复强调它的综合艺术特性。在《予之戏剧改良观》中欧阳予倩就指明这一点：“戏剧者，必综文学、美术、音乐，及人身之语言动作组织而成。”他认为剧本为戏剧之“所本”，“演剧者，根据剧本，配饰以相当之美术品（如布景衣裳等），疏荡以适宜之音乐，务使剧本与演者之精神一致表现于舞台之上”[12]。在《戏剧改革之理论与实际》中，他进一步阐述“戏剧是综合各种艺术而成的特殊艺术”，包括剧本、表演、音乐、舞台装置等，“而所谓综合不是生吞活剥随便拼演，是在各种创作之统一与调和！就是取各种艺术精华完全戏剧化而统属之于一点。”在谈到戏剧如何综合各种艺术时，欧阳予倩着重强调动作之于戏剧的根本重要性。他说：“我们知道戏剧最初有动作，然后才有歌唱和言语，直到如今还是以动作为最重要”，“没有对话可以成功戏剧，没有动作决不能成功戏剧”。这里明显能看出亚里士多德《诗学》的影响。欧阳予倩还在《戏剧改革之理论与实际》中详细阐述了“戏剧的要素”，包括“故事”“性格”“戏剧的危机”“对话”“戏剧的结构”“分幕”等，尤其是对“性格冲突”“意志斗争”以及“五段三节”的戏剧结构等的分析，可以看出他所受到的黑格尔、布伦退尔、阿契尔、弗莱塔格等的欧洲戏剧思想的深刻影响。

欧阳予倩早年深受日本新派剧影响的新剧表演和“红楼戏”的编演实践显然都汲取了域外浪漫主义和唯美主义的艺术养分，1920年代他创作的《潘金莲》等剧，以及他与谷崎润一郎等人的交往和把后者的剧作《无名与爱染》改译成话剧《空与色》等，也都能看出这些艺术思潮的烙印，他的审美本质的戏剧艺术观无疑也与此密切关联。然而，欧阳予倩的戏剧艺术观又与1920年代中国剧坛出现的“艺术至上”、“为艺术而艺术”、“纯粹艺术”等戏剧主张不同，他强调戏剧艺术审美本质的独立性，但并没有忽视艺术与时代、社会和现实人生的紧密关系。在《予之戏剧改良观》中，欧阳予倩说“盖戏剧者，社会之雏形，而思想之影像也。”在《戏剧改革之理论与实际》中他说，“戏剧本是社会的反映，有什么社会，便有什么戏剧。——为艺术而艺术一类的歌舞升平的戏剧，是专制时代的产物”。他认为“戏剧的真正使命”是“使人们认识人生，认识自己，能给人类新力量，而助其发展”，还指出“戏剧与文化息息相关”。正因为重视戏剧艺术审美对于社会人生的作用，所以欧阳予倩非常强调“戏剧是群众面前的艺术”，他曾经批评戏曲改良中的贵族化倾向，一生都致力于戏剧教育、平民戏剧和国民剧场的建设。所以，在抗战期间关于“磨光”与“突击”的争论中，他为自己辩护说，虽然被认为是“磨光”派，但实际上他的戏剧创作也总是处在为现实所需要的紧迫之中。[13] 简言之，欧阳予倩是在戏剧艺术审美独立性的基础上追求它的社会人生乃至政治革命功能的，前者是“体”，后者是“用”。在谈到戏剧与宣传的关系时，他说：“戏剧的使命，不在宣传。”但戏剧也未尝没有宣传的作用，关键就在于，“我们应当知道，用戏剧来宣传，必要先有健全的戏剧”[14]。这也就是即使在抗战期间的紧张创作中，他也呼吁艺术上要尽可能“磨光”的原因，因为只有这样，才能“确定戏剧的独立与尊严”[15]。

田汉曾批评欧阳予倩的戏剧活动“常常和官场，至少地方势力保持紧密关系”，而主张“走民间的野生的路”，还说曾经有人甚至笑他有点“皇皇然不可三月无君”[16]。的确，无论是在南通、广州还是桂林，无论是短暂的南京国民剧场建设，还是直接参加反蒋的“福建人民政府”，欧阳予倩的戏剧活动多与张謇、李济深、陈铭枢等地方实力人物相联系。这又如何理解他所主张的戏剧艺术的独立与尊严呢？欧阳予倩自己也曾谈及这个问题。他说：“在这一点田汉和我意见不同。他以为无论如何最好不借助政府。他有他很充足的理由。我呢，以为借重政府，效果或者快些。”[17]在他看来，开展戏剧教育，培养戏剧人才，建设国民剧场，这些事功要更快取得效果，需要借助外力，而借助外力，并不妨碍他对戏剧艺术审美独立性的追求。实际上，无论是南通三年戏剧活动最后的失败，还是广东戏剧研究所活动的一度中止和同样三年后的最终停办，以及1946年被迫从他经营多年的广西艺术馆的离职，都能看出欧阳予倩与地方当局开展合作的限度，而他也尽可能利用这些戏剧平台，在创办剧校、培养人才、建设剧场、开展戏剧研究和范围广泛的戏剧活动（最成功的当属西南剧展）等方面，实实在在地推动戏剧运动的有效开展，为中国现代戏剧做出了重要贡献。不但如此，欧阳予倩在思想上也始终保持了一贯的民主主义、爱国主义精神，不管他是否参加过左翼剧联[18]，他的思想和活动与田汉、洪深、夏衍等左翼进步戏剧界是保持同调的。

欧阳予倩是从情绪情感表现入手谈论他的戏剧艺术观的。他说，人类的情绪具有“永久性”“普遍性”和“个性”等特点，因此，艺术也具有“永久的价值”，“艺术无国界”而又“总带着作者个人的色彩”[19]。欧阳予倩赋予戏剧艺术以普遍而又独立的审美本质，这也成为他认识话剧与戏曲等不同种类戏剧之关系时的一个艺术总纲。换句话说，话剧和戏曲虽然属于不同种类的戏剧，但作为艺术它们又有着相同的普遍审美本质，因而是可以沟通借鉴、融会贯通的。正是着眼于不同种类的戏剧都具有相同的审美本质这一视野开阔而又颇具现代感（在戏剧艺术本体论和审美功能论两方面都是如此）的戏剧艺术观，欧阳予倩才要在话剧和戏曲之间建立起一座金桥，以开展传统戏曲的现代改革和现代话剧的民族化建设，以实现他的现代民族戏剧理想。

二、戏曲改革：增强现代性、戏剧性和综合性

欧阳予倩的戏曲改革思想及其成就广受关注。如果联系上述他的戏剧艺术观看他的戏曲改革思想和实践，就不难发现，面向现代社会审美需求，增强传统戏曲的现代性、戏剧性和艺术综合性，是他的戏曲改革的主要目标。

这里所说的戏曲的现代性主要着眼于传统戏曲的思想内容和价值取向。欧阳予倩对戏曲现代性的重视，与晚清以来传统京剧舞台越来越缺乏应对急剧变动的社会现实的能力，以及梁启超、陈独秀、柳亚子等从启蒙人生、改良社会出发呼吁戏剧变革有关，也与他在春柳社从事新剧活动时所受到的现代艺术影响，以及春柳剧场结束后在“下海”从事职业的京剧编演中深刻认识到海派改良京戏存在显著弊病等因素有密切关系。他在《予之戏剧改良观》中一方面对旧戏给予激烈批评：“吾敢言中国无戏剧”；另一方面又认为“中国旧剧，非不可存。唯恶习惯太多，非汰洗净尽不可。”他认为“真戏剧”应该“趋重于事理人情”。他还说，“平心而语，数年前之新剧，实较旧剧为近人情”，进而肯定易卜生等的社会剧，“既不以娱乐为本位，复不以逢迎为主旨”，“本其真实大胆之主张于人情世变，剖纤析微，使时代精神活跃纸上”。[20]而海派改良京戏正与之相反：“唐宋的侠客头上，插着西洋妇人冠上的鸟毛，身上披着十八世纪欧洲骑士的斗篷；丞相的头上，装起豆大的电灯；至于脚的装饰，更不容说了，三代以上的宫妃，穿的是近代西洋化的衣服。……”[21]这种京戏无疑已堕落为逢迎看客的无聊娱乐，完全背离人情事理，毫无艺术价值和社会审美作用可言。而初期的新剧，“攻击官僚，批评政治，鼓吹军国民思想，提倡家庭革命等，都含有鲜明的积极性”[22]。这里欧阳予倩所看重的，当然是戏剧思想内容的现代性价值。欧阳予倩热爱京剧艺术，但对“从前那些愚忠愚孝的戏剧，与人以‘君要臣死，臣不敢不死；父要子亡，子不敢不亡’一类的教训”等旧思想旧道德，也深感不满。[23]加之目睹文明戏的日益庸俗堕落和改良京戏的种种不堪，欧阳予倩1915年前后投身职业京剧编演生涯，就带着他所汲取的包括早期新剧在内的西方近现代戏剧的现代性思想，也带着他此时尚未完全明言也未完全成熟的戏剧艺术观和现代民族戏剧理想，开始了他毕生所致力的面向现代的戏曲改革之路。

传统戏曲要增强戏剧性是欧阳予倩戏曲改革的另一目标，他因此主张戏曲向话剧学习。他说：“旧剧是有歌有舞的戏剧，但以歌舞为重，而戏剧的成分不够。从话剧学习，就是要增加它的戏剧性。”[24]欧阳予倩所理解的戏剧性，包含在前述他的戏剧艺术观之中，即动作之于戏剧的核心意义，和他详细阐述过的种种戏剧要素的运用等。这种戏剧性显然带有西方话剧的深刻烙印。欧阳予倩自然深知古典戏曲的艺术特质，但古典戏曲要面向现代社会和现代人的审美需求，则又需要加以改革。因此，欧阳予倩谈戏曲改革，一方面，当然不是要拿西方戏剧为标准裁剪中国戏曲，但另一方面，他又始终强调要从戏剧的立场进行戏曲改革，而他的戏剧立场又无疑是深受西方戏剧影响的。如此情形应该如何理解？实际上，面对清末民初中国戏剧生态朝向话剧—戏曲二元结构急剧转型的现状，欧阳予倩敏锐地发现了传统戏曲的生存处境及其变革的复杂性。此即如他所言：“中国的戏，有一种独特的内容和形式，万万不能拿西洋戏剧作标准，来加以批评。但是因时代的变迁，也绝不能不受西洋戏剧的影响。自从西洋的艺术传到中国，社会上一般的人，渐渐发现了旧戏本身的弱点。”[25]也就是说，传统戏曲遭遇西方戏剧而发生变化，已是必不可免的事情。这里需要注意的是，欧阳予倩的戏剧观的确是打上了西方戏剧的烙印，但其内涵却并非仅仅局限于易卜生以来的写实性的社会剧，而是有着更为丰富的戏剧审美内涵。不能把欧阳予倩的戏剧观与写实性的戏剧思潮简单等同。事实正是如此，欧阳予倩注重从戏剧的立场谈论戏曲改革，但又反复强调不能从狭义的、机械写实的角度看戏曲，而主张“要把写实的范围，扩充大了”[26]，并且认为“灵的写实当然不能忽略”，“尤以神形并存方为上乘”[27]。欧阳予倩还区分了“艺术的真”和“生活的真”，他说“普通的人往往分不清楚，想把生活的真搬到舞台上去，这是大笑话。”[28]很显然，欧阳予倩戏曲改革的戏剧立场并不是要以狭义的、流于表层生活真实的机械写实去要求戏曲改革，他的戏剧立场所要求的戏剧性植根于“艺术的真”，也就是他的戏剧观所追求的带有普遍性的戏剧审美。此外，欧阳予倩以“红楼戏”开始戏曲改革的1910年代中期，中国剧坛还未受到欧洲近代写实性戏剧思潮的多大影响，当时西风东渐的主要还是浪漫主义戏剧。另外，欧阳予倩在从事戏曲改革的同时，也从戏剧的立场主张话剧要向古典戏曲学习，一个很重要的原因，正是由于为数众多的中国话剧无论是剧作还是演出，都深受那种狭义、肤浅的问题剧的写实模式影响，照搬“生活的真”，而失去了戏剧所应有的“艺术的真”。因此，欧阳予倩的戏剧的立场并不等同于西方写实性话剧的立场。

这样理解欧阳予倩戏曲改革的戏剧立场及其所强调的戏剧性，就易于明白他为何不满意于“王国维研究一世只讲的是词曲的变迁，吴瞿庵所研究的，是誊曲的规律”，因为“都不是从戏剧的立场来讨论的”。[29]在欧阳予倩看来，应当把戏剧的内容和形式结合起来，并且首先要从编剧入手，去增强戏曲的戏剧性。欧阳予倩从“红楼戏”开始就是这样做的，他强调戏曲要有剧本，表演要有“准纲准词”[30]，他较早编演的“红楼戏”《鸳鸯剑》就是从他1913年创作的话剧《鸳鸯剑》改编的，即便是搬演别人的剧本，他往往也要对剧本进行再创造，以合乎他自己的整体构思和演出设想。抗战前后，欧阳予倩在《二黄改革的可能性》《关于旧剧改革》《改革旧戏的步骤》等文中，比较具体地阐述了如何从编剧方面增强戏曲的戏剧性。例如，“分幕分场要打破旧时传奇式的平铺直叙，而加以简洁有力的布置。如过场戏之可能的省略；重复之可能的避免；故事的排列，应根据不同的题材而有变化，引子、唱、白等的应用，不必拘于传统的公式。角色要注重人格的描写和相互间的关系”[31]。总之，就是要以完整的戏剧动作为核心，从“故事”（材料的选择和组织要围绕主角行为的展开而进行）、“性格”（尤其要描写基于“意志斗争”的性格冲突）、“戏剧的危机”（即由内部和外部的意志斗争所引起的心理转变和矛盾冲突）、“对话”（要适合人物个性情感和境遇，要能表现人物性格）、“戏剧的结构”（“五段三节的分法”，即“发端，渐进，顶点，转降，收煞”）、“分幕”（“我们往往觉得有一幕一幕，戏的精神便完整，没有幕便散漫。”）等“戏剧的要素”着手，增强戏曲剧本的戏剧性。[32]欧阳予倩早期的“红楼戏”编剧，特别是《渔夫恨》《梁红玉》《桃花扇》等戏曲都是朝向这个目标的改革实践。

欧阳予倩的戏曲改革还强调戏曲艺术的综合性，这主要是就舞台演剧改革而言的，他的理论思考的基点也仍然是他的戏剧艺术立场。传统戏曲的舞台演剧没有导演，是以名角的表演为中心。欧阳予倩所主张的戏曲演剧改革之一，就是要借鉴话剧的导演制，加强舞台演剧的艺术综合性和整体性。他说：“从来的旧戏只注重片段的精彩，所以只有‘好角儿’有发挥才能的机会。我们的戏是注重全部的完整，所以哪怕是一个龙套，都要仔细排过。”欧阳予倩反对“旧瓶装新酒”式的所谓改革，所以他说：“我改革旧戏的主张是整个的，不是片段的。换句话说：就是从编剧一直到全剧演完吹尾声为止是整个的。同时现代戏剧应有的条件必求其一一具备。”[33]就增强戏曲的综合性来说，“就是旧戏的改革，不能是生吞活剥地把新的意思嵌进去，而是要全部与以新的组织，编剧、演出法、表演法、音乐、舞台装置、灯光、服装、化妆都要与以统一的处理。”他说：“应当注意整个戏的中心，认清着力点。应当注意舞台面的构图，要打破中间一张桌子一张椅子的呆板方式，音乐方面一时虽不能有重大的改革，在要帮助剧情的进行，增加表演的力量，锣鼓弦管有时都不妨换一个方法应用。新的曲调只要调和，只要合适，不妨充分采纳。其他如布置灯光也要有适当的应用……”。总之，“这样一来，内容与形式同时会起变化，逐渐便可将旧戏改换一个新面目”[34]。 

尽管主张如此改革，欧阳予倩仍然坚持戏曲演出的歌舞化本质，强调不能堕入海派改良京戏的俗套中去。欧阳予倩尽管不是京剧科班出身，但刻苦的学习和丰富的舞台演出经验，使他深谙传统戏曲的表演精髓，所以他一直强调戏曲艺术的独特魅力和价值。例如，就表演来说，话剧演出的经验让他在戏曲表演中有所借鉴，“在人物感情的表现上比较生活化，而不是机械地搬弄程式，或呆板地背诵词句”[35]，但他同时也强调，对于戏曲的动作和表演，“决不能用写实主义来批评”[36]；在音乐改革上，抒情、叙事要与剧情吻合，要注重韵致，同时也强调唱腔要保持剧种特色；舞美布置方面，认为布景要“像画”而不宜写实，“图案式的装置，配合雕塑式人物而成舞台面”等。[37]他晚年更强调：“我们可以从话剧，从西洋歌剧学习许多的东西来丰富并提高我们的戏曲艺术，但是中国戏曲艺术的风格，不是话剧和西洋歌剧所能替代的。”[38]

三、话剧学习戏曲：从“以戏曲为师傅”到“在传统的基础上创造”

欧阳予倩的现代民族戏剧思想，其主要内涵既包括从戏剧艺术的立场去改革传统戏曲，也包括以此立场去推动中国话剧的艺术化、本土化。话剧在清末民初进入中国，适合当时中国社会的现实需要和审美需求，它与现实人生的密切关系，在社会教育和文化启蒙中所发挥的积极作用，使之具有鲜明的现代色彩。虽然欧阳予倩的戏剧艺术观本身就带有深刻的西方戏剧思想的烙印，但这并不意味着原本从西方引进的中国话剧天生就符合他的戏剧审美理想。他见证了文明戏的堕落，那些粗制滥造的“伪新剧”，满台都是无聊的打闹逗笑、装神弄鬼的所谓表演，言论派的生硬说教，幕表的随意等等，使新剧迅速地庸俗化并走向衰败。“五四”以后问题剧的热潮，又使“问题”和“主义”压倒了“戏剧”和“艺术”，而1920年代剧坛的新浪漫主义、“为艺术而艺术”和“纯粹艺术”等思潮与主张，以及视艺术为宣传的意识形态的高涨等等，也都使话剧艺术发展面临着巨大困境，即怎样才能真正扎根于现实土壤和民众审美心理深处，而成为现代民族戏剧。对传统戏曲艺术的热爱和熟稔，话剧—戏曲二元结构的戏剧生态，促使欧阳予倩要本着他一贯的戏剧艺术立场，以戏曲艺术为资源去推进中国话剧发展。戏曲艺术深合民众审美心理，它有着深刻的艺术审美精神和高度成熟的艺术技法，足可为中国话剧的本土化、艺术化提供丰富借鉴。

欧阳予倩对话剧如何学习戏曲的思考，大致经历了从早期“以戏曲为师傅”，到晚年强调“在传统艺术的基础上创造更新更美的形式”的认识过程。从早期新剧开始，中国话剧就与戏曲发生了密切联系。作为新剧的最初实践者，欧阳予倩对外来话剧进入中国之后，寻求本土戏剧资源而与之遇合的历史过程有着亲身体验。他说，早期话剧的从业人员“非但没有看过欧洲的话剧在台上如何表演，而且除极少数人外，甚至连剧本也没有读过的。所以尽管从日本间接接受了欧洲演剧的分幕，用布景的形式，但在编剧和表演方面，唯一的师傅还是中国的戏曲。”例如，故事编排讲求“源源本本，有头有尾，情节曲折”；动作和台词方面比较夸张，“有意识地把节奏弄得强烈鲜明，以激引观众的注意，借以获得舞台效果”，“这些都是从传统表演艺术学得来的。”所以，“我们说中国的初期话剧一开始就是和中国的戏剧传统结合着的，确是事实”。[39]

“五四”时期由于新文化阵营对传统戏曲的激烈批判，话剧和戏曲的关系一度被割裂开来，直到抗战开始随着话剧民族化大众化的深入推进，以及民间形式、民族形式等问题的讨论，话剧向戏曲学习受到普遍重视。欧阳予倩对传统戏曲的看法也大致与之同调。在《予之戏剧改良观》中他对传统戏剧进行了严厉批评，在《戏剧改革之理论与实际》中也仍然认为，“现代人的情绪和思想，很难在旧戏的形式里而表现。我们很迫切地要求能直接表现人生的戏剧，当然有提倡话剧的必要。”并且对谭鑫培、梅兰芳的京剧的“贵族化”倾向多有批评。就话剧与戏曲的关系而言，此时他更关注的是从戏剧的立场改革传统戏曲，而非话剧如何向戏曲学习。但在创作实践中，欧阳予倩这个时期的话剧还是不同程度地借鉴了戏曲，特别是在场景转换和情节结构上，都带有戏曲艺术的一些印记。[40]

抗战前后，欧阳予倩一方面致力于戏曲改革，同时也有大量的话剧创作和导演实践，对话剧向戏曲学习的自觉性明显增强。这主要表现为对单一的、机械的写实主义有更多批评，同时强调要从戏剧艺术的综合性出发，对包括戏曲在内的中外各种戏剧艺术资源博采众长、融会贯通。在1937年的《导演经验谈》中，他说：“机械的写实主义已成过去，演出的方式已抉去一切藩篱向着自由的天地迈进。”他强调戏剧表演方式的综合，认为“宗派主义已经不能限制现代演出者的才能了”，“写实主义的舞台，浪漫派的舞台，审美主义的舞台等等各有各的作法；歌剧，小歌剧，声歌剧，各种类的悲剧，各种类的喜剧各有其演法；其余还有东方的演剧形式，如日本的歌舞伎，我国的旧戏；这许多种类的方式都各有其长处”[41]。在写于1942年的《后台人语》中，欧阳予倩继续发挥他的上述看法。对于写实主义，他说：“写实的目的不只是用一面镜子把人生社会诸相收集在里面，一个作品的制成，材料是经过主观的选择，作主观的运用”，“所谓人生社会的写实，当其表现在舞台上，不仅是在形象，还在感觉和情绪方面。”此时中国话剧界正掀起斯坦尼体系热，主张建立中国话剧的现实主义演剧体系，但欧阳予倩却以为“不必断断于派别与体系，不妨采取众长，融汇贯通而运用之。”他甚至认为“斯坦尼的写实主义目下已经发挥到了极致，似乎自自然然到了有些转变的时期。”所以瓦赫坦戈夫和梅耶荷德的独树一帜也非偶然。[42]1947年初在台湾为新中国剧社导演《郑成功》《日出》《桃花扇》三部戏时，欧阳予倩很大程度上实践了他的上述主张，特别是导演他自己的从京剧改编成话剧的《桃花扇》时更是明显借鉴了戏曲演剧的方法和形态。例如，不采用“繁重的、自然主义式的布景”，舞台装置“主要是几片短屏风，和台左一个固定的平台，衬着台后的一片深蓝色的丝绒幕”，“台椅之类，只有绝对必要的才用”。总之，“空空洞洞的舞台，疏疏落落的道具，既无门窗，又无天幕”[43]。这个时期欧阳予倩的话剧创作对戏曲艺术的吸收也更为自觉，尤其是《忠王李秀成》《桃花扇》等历史话剧，明显运用了“传统戏曲和电影的某些美学特点”[44]。 

新中国成立后，特别是五十年代中期以后，话剧民族化呼声高涨，话剧界积极学习戏曲以建设具有民族风格的中国话剧和演剧学派。欧阳予倩也撰写了大量关于传统戏曲和歌剧的文章，在《在传统的基础上创造最新最美的戏剧艺术》《话剧、歌剧与中国戏剧艺术传统》《话剧向传统学习的问题》《关于继承传统和研究斯氏体系》等文中，更是反复谈论话剧如何学习戏曲问题。值得注意的是，欧阳予倩此时对于话剧与戏曲关系的思考，出现了从“以戏曲为师傅”式的借鉴与汲取，向“在传统的基础上创造”的重大转变，他格外强调传统戏曲对于话剧艺术尤其是舞台演剧创造的基础性作用。他说：“有些人反映说，我们的话剧多半显得有些‘温’，‘温’也就是说有些不冷不热，看起来有些沉闷，这个批评值得我们注意。”为此，他说：“我想我们的话剧应当在中国戏剧艺术的传统基础上创造出更新的表现形式，并提高表演艺术。”[45]他特别重视以传统戏剧的训练方法对话剧演员从形体、台词、表演等方面进行基本训练。例如，他认为，“为着培养话剧演员，应当以传统的形体基本训练方法为基础，并参考苏联戏剧院校的形体训练教学内容，制订合乎需要、切实可行的一套教材。”关于台词，认为话剧演员要细心体会戏曲念白“怎样吐字，怎样运用声音，怎样变换语调，怎样使用重音等等，也就是说看它怎样通过台词传达角色的思想感情”。关于表演的训练，他说：“中国戏曲表演艺术的传统，是如此其悠久、优良，而又极为丰富”，希望“用科学的方法系统地总结一下中国表演艺术的经验”[46]。

欧阳予倩在思考话剧与戏曲关系时所发生的这个转变，与当时话剧界主要在斯坦尼体系基础上学习、借鉴戏曲以创造民族演剧的思路相比，有着明显的不同和某种程度上的超前性，这种强调以传统戏剧为基础创造中国话剧的思考，实际上直到1980年代以后才受到话剧界越来越多的重视。正如谭霈生在为纪念欧阳予倩诞辰130周年而写的《精心缔造中国演剧学派》一文中所指出的，焦菊隐和黄佐临都曾提出“吸收戏曲中的演剧元素，改革话剧演剧方法”的主张，其中，焦菊隐的探索已被称为“中国演剧学派”，但是，“在我看来，如果把欧阳予倩关于‘在传统的基础上创造最新最美的戏剧’的实验性探索，也称为‘中国演剧学派’，相比较而言，欧阳予倩在探索的方面又有自己的选择”[47]。欧阳予倩的选择和思考的确有其独特性和超前性，他的探索对于致力于创造现代民族戏剧和中国演剧学派的中国话剧来说，具有不可忽视的重要意义。

结  语

欧阳予倩的戏剧思想具有丰富内涵和独特价值。他自身就是中国现代戏剧史的奠基人、亲历者，中国现代戏剧艺术的创造者，以及既富有经验又带有“学院派”特色的现代戏剧教育家和戏剧学者。他精通话剧、戏曲、歌剧、舞剧的理论和实践，多年留学日本，对欧洲戏剧有广泛的实地考察，他精通或熟悉日语、英语、德语等多国语言，对中外戏剧历史和理论有着深刻理解，熟知当时世界戏剧发展的前沿动态。此外，世家子弟和书香门第也从小就赋予他厚实的传统文艺根基、广泛的社会文化交往和丰富的生活阅历。他怀着对戏剧“挨一百个炸弹也不灰心”[48]的热爱，终其一生对戏剧艺术进行严谨的探索。这一切，使他成为20世纪中国罕见的戏剧全才，成为杰出的中国现代民族戏剧思想家和创造者。欧阳予倩对于戏剧艺术本质及其“独立与尊严”的艺术地位的思考和维护，对于融合话剧与戏曲创造中国现代民族戏剧的重要创见和卓越实践，为20世纪中国戏剧留下了重要遗产。

参考文献：

[1]易庸：《读欧阳予倩的旧剧作品——兼论旧剧改革》，《戏剧春秋》第2卷第3期，1942年9月。

[2]田汉：《悼老战友欧阳予倩同志》，《田汉全集》第十七卷，花山文艺出版社2000年版，第565页。

[3]参见胡基文：《记欧阳予倩先生六十大寿庆》，《影剧》第1卷第1期，1948年7月。

[4]欧阳予倩：《关于旧剧改革》，《欧阳予倩研究资料》，苏关鑫编，中国戏剧出版社1989年版，第305、304页。

[5]欧阳予倩：《话剧、新歌剧与中国戏剧艺术传统——为苏联科学院艺术史艺术理论研究所作》，《欧阳予倩全集》第四卷，上海文艺出版社1990年版，第249页。

[6]欧阳予倩：《在传统的基础上创造最新最美的戏剧艺术》，《欧阳予倩全集》第四卷，上海文艺出版社1990年版，第237页。

[7]田汉：《欧阳予倩先生的道路》，《田汉全集》第十七卷，花山文艺出版社2000年版，第559页。

[8]夏衍：《纪念艺术大师欧阳予倩百岁诞辰》，《夏衍全集·戏剧评论卷》，浙江文艺出版社2005年版，第461、460页。

[9]周信芳：《悼念老战友欧阳予倩同志》，《上海戏剧》1962年第10期。

[10]欧阳予倩：《戏剧改革之理论与实际》，《戏剧》第1卷第1期，1929年5月。

[11]欧阳予倩：《戏剧改革之理论与实际》，《戏剧》第1卷第1期，1929年5月。

[12]欧阳予倩：《予之戏剧改良观》，《新青年》第5卷第4号，1918年10月。

[13]欧阳予倩：《诚恳的期待》，《时事新报晚刊》1947年12月30日。

[14]欧阳予倩：《戏剧与宣传》，《戏剧》第1卷第2期，1929年7月。

[15]欧阳予倩：《怎样完成我们的戏剧运动》，《欧阳予倩研究资料》，苏关鑫编，中国戏剧出版社1989年版，第239页。

[16]田汉：《欧阳予倩先生的道路》，《田汉全集》第十七卷，花山文艺出版社2000年版，第558页。

[17]欧阳予倩：《粤游琐记》，《欧阳予倩全集》第六卷，上海文艺出版社1990年版，第285页。

[18]欧阳予倩去世后，在以陆定一任主任委员的治丧委员会举行的公祭仪式上，老舍介绍欧阳予倩生平事迹，说他“九·一八”事变后加入了中国左翼戏剧家联盟。但赵铭彝说，无论在广州或是上海，欧阳予倩均未参加剧联。参见《欧阳予倩研究资料》，苏关鑫编，中国戏剧出版社1989年版，第110页。

[19]欧阳予倩：《戏剧改革之理论与实际》，《戏剧》第1卷第1期，1929年5月。

[20]欧阳予倩：《戏剧鉴别谈》，转引自《欧阳予倩佚文辑校与研究》，景李斌编著，中国戏剧出版社2019年版，第147、148页。

[21]欧阳予倩：《伶界应有根本的戏剧运动》，转引自《欧阳予倩佚文辑校与研究》，景李斌编著，中国戏剧出版社2019年版，第217页。

[22]欧阳予倩：《昨日与今日》，《广西日报》1944年5月14日。

[23]欧阳予倩：《戏剧改革之理论与实际》，《戏剧》第1卷第1期，1929年5月。

[24]欧阳予倩：《后台人语（之二）》，《欧阳予倩全集》第六卷，上海文艺出版社1990年版，第315页。

[25]欧阳予倩：《伶界应有根本的戏剧运动》，转引自《欧阳予倩佚文辑校与研究》，景李斌编著，中国戏剧出版社2019年版，第216页。

[26]欧阳予倩：《今日之写实主义》，《戏剧》第1卷第2期，1929年7月。

[27]欧阳予倩：《戏剧改革之理论与实际》，《戏剧》第1卷第1期，1929年5月。

[28]欧阳予倩：《〈有家室的人〉上演琐记》，《戏剧周刊》第71期，1930年12月。

[29]欧阳予倩：《戏剧改革之理论与实际》，《戏剧》第1卷第1期，1929年5月。

[30]欧阳予倩：《谈文明戏》，《欧阳予倩全集》第六卷，上海文艺出版社1990年版，第219页。

[31]欧阳予倩：《改革旧戏的步骤》，《新中国戏剧》第1卷1号，1940年6月。

[32]欧阳予倩：《戏剧改革之理论与实际》，《戏剧》第1卷第1期，1929年5月。

[33]欧阳予倩：《一年以来的编导生活》，转引自《欧阳予倩佚文辑校与研究》，景李斌编著，中国戏剧出版社2019年版，第301、297页。

[34]欧阳予倩：《改革旧戏的步骤》，《新中国戏剧》第1卷1号，1940年6月。

[35]周贻白：《一笛秋风唱尾声——悼念欧阳予倩同志》，《戏剧报》1962年第10期。

[36]欧阳予倩：《再说旧戏的改革》，《欧阳予倩全集》第五卷，上海文艺出版社1990年版，第28页。

[37]欧阳予倩：《后台人语（之二），《欧阳予倩全集》第六卷，上海文艺出版社1990年版，第314、316页。

[38]欧阳予倩：《京剧一知谈》，《欧阳予倩全集》第五卷，上海文艺出版社1990年版，第127页。

[39]欧阳予倩：《话剧、新歌剧与中国戏剧艺术传统——为苏联科学院艺术史艺术理论研究所作》，《欧阳予倩全集》第四卷，上海文艺出版社1990年版，第249页。

[40]参见陈白尘、董健主编：《中国现代戏剧史稿》，中国戏剧出版社2008年版，第79页。

[41]欧阳予倩：《导演经验谈》，《戏剧时代》第1卷第2期，1937年6月。

[42]欧阳予倩：《后台人语（节选）》，《欧阳予倩研究资料》，苏关鑫编，中国戏剧出版社1989年版，第321、325页。

[43]欧阳予倩：《三个戏》，《文艺春秋》第5卷第1期，1947年7月。

[44]陈白尘、董健主编：《中国现代戏剧史稿》，中国戏剧出版社2008年版，第82页。

[45]欧阳予倩：《在传统的基础上创造最新最美的戏剧艺术》，《欧阳予倩全集》第四卷，上海文艺出版社1990年版，第240页。

[46]欧阳予倩：《话剧向传统学习的问题》，《欧阳予倩全集》第四卷，上海文艺出版社1990年版，第330、331页。

[47]谭霈生：《精心缔造中国演剧学派》，《文艺报》2019年6月24日。

[48]欧阳予倩：《我怎样学会了演京戏》，《欧阳予倩全集》第六卷，上海文艺出版社1990年版，第240页。