2023/04/19
吴梅南下执教与南京大学戏剧学科的初创
苗怀明
摘要：1922年秋，吴梅受时任东南大学国文系系主任陈中凡的邀请，到东南大学执教，将曲学薪火带到金陵，这是南京大学戏剧专业的开始。在此后的十多年间，吴梅以其《南北词简谱》等著述奠定了其在曲学领域不可撼动的权威地位，成为南京大学戏剧专业丰厚学术积累的重要组成部分。吴梅承担的课程基本上都与他所擅长的词曲有关，其间，他培养了一批优秀的青年才俊，这些年轻学人日后逐渐成为曲学研究的中坚力量，充实了南京大学戏剧专业的学术力量，扩大了南京大学戏剧专业在海内外的影响，为南京大学赢得了良好的声誉。
关键词：吴梅，南京大学，戏剧专业
说到吴梅的戏曲研究，研究者往往用“曲学大师”称之，这是对其治学成就的高度肯定。结合吴梅的平生经历来看，除了学术方面的建树外，其对戏剧学科的创建之功也是值得大书特书的，学界对此还没有引起足够的重视。其实，只要将吴梅与戏剧学科的另一位开创者王国维放在一起进行比较就可以看出这一点。
王国维以其《宋元戏曲史》《曲录》等系列戏曲著述具有开山之功，这是学界公认的。他后来虽然也在清华大学、北京大学任教，但其治学兴趣早已从戏曲研究转向其他领域，并没有培养这方面的青年才俊。相比之下，吴梅第一个将戏曲搬上北京大学、东南大学这两所当时仅有的国立大学的课堂，培养了任半塘、俞平伯、唐圭璋、钱南扬、卢前、王季思、万云骏等一批专业人才，奠定了日后戏曲研究的格局，保证了学术薪火的传承，其对戏曲学科创建的贡献是无可替代的，直到一百多年后的今天仍能感受到这种影响。
时值南京大学戏剧专业创建一百周年，回顾早期初创的这段历史，总结本学科的治学特点与优秀学术传统，也是向先贤致敬的一种方式。
一
1917年9月，因蔡元培的推荐、受陈独秀之邀，吴梅到北京大学教授曲学，这是曲学第一次走进中国的现代高等学府，标志着戏剧作为一门学科被纳入中国现代学术体系，得到中国现代教育制度及学术制度的认可。对此，曾担任南京大学校长的匡亚明有着十分精到的评述：“吴梅先生在大学里开词曲课，实在是一次革命性的创举，是一种教育改革。”[1]
对吴梅来说，五年北京大学的执教生活非常重要，他由此完成了从饮酒唱曲、流连山水的文人到著书立说、传承薪火的学人、教授这种角色和身份的转变。其间，吴梅培养了一些优秀的年轻后进，他们将词曲研究作为自己的专业，将曲学发扬光大，成为二十世纪曲学史上的第二代学人。在北京地区观赏演出、举办曲会的同时，吴梅还结识了一些昆剧演员，向他们传授技艺，给他们以具体的指导，为提高当时北京以及北方地区的昆剧表演水平做出了自己的贡献，推动了北京地区的戏曲演出及研究，由此形成示范效应，影响到其他地区。
受其影响，当时的东南大学也准备开设戏曲课程。最为理想的人才，自然是具有开创之功的王国维，为此校方做了一些工作。在吴梅去东南大学之前，1922年6月6日，时任东南大学文理科主任的刘伯明写信给校长郭秉文，建议聘请王国维为本校国文系教授，教授词曲诗赋等课程。郭秉文随即于6月8日致函沈信卿，请他代为洽谈此事。但此时的王国维已受聘为北京大学研究所国学门导师，未能成行。此事若成，南北两所国立大学同时开设戏曲课程，对戏曲研究风气的形成及研究人才的培养无疑起到更大的推动作用。对吴梅来说，东南大学后来是否还会聘请他任教，还是两人都予以聘用，事情虽未发生，却也是一个颇为值得思考的问题。
事情很快就出现了转机，这年秋天，吴梅收到了时任东南大学国文系系主任陈中凡请其南下执教的邀请。陈中凡为何要聘请吴梅南下？这要从陈、吴二人的交往说起，说起来两人已是认识多年的老朋友。陈中凡去北京大学的时间早于吴梅，他1914年夏考进北京大学文科中国哲学门，1917年夏毕业后，在文科中国哲学门、文学门研究所读研究生，同时担任文科预科补习班国文教员，其身份既是老师又是学生。当年秋，吴梅到北京大学讲授词曲，两人由此成为同事，有了较多的交往。
对两人结识的情况，陈中凡弟子吴新雷曾撰文进行介绍：“吴梅先生进北大的那年，恰巧与陈中凡先生（1888—1982）同住在一座教员宿舍里。陈先生对他的曲学成就十分钦佩，经常请教，并跟他学唱昆曲，情谊日深。1921年9月，陈先生受南京学界之请，出任东南大学国文系首届系主任和教授，即有意延请吴先生南下。1922年9月，吴先生欣然应聘，担任了东南大学国文系的词曲教授。”[2]
结识吴梅，并向其学曲，陈中凡也由此养成对昆曲的爱好。陈中凡晚年在南京大学执教，不仅致力于戏曲研究，还培养了几届中国古代戏曲史专业的研究生，著名学者吴新雷、董健、梁淑安、王永健等皆出自其门下，其中吴新雷、董健后来成为南京大学戏剧专业的领军人物。
唱曲之外，两人还进行过合作。1919年3月，《国故月刊》创办，吴梅任特别编辑，陈中凡任编辑。吴梅还在陈中凡担任编委的《国民》杂志上发表过诗词。
1921年，陈中凡离开北京，任东南大学国文系教授、系主任。两人既是同事，又有共同的爱好，有了这层关系，陈中凡一旦执掌东南大学国文系，邀请老朋友加盟，让曲学的薪火在南方传播，这也是顺理成章的事情。发出邀请，只是问题的一个方面，此时的吴梅还在北京大学任教，他愿意南下吗？
答案是肯定的。此时的吴梅正萌生去意。之所以如此，主要有两个原因：
一是当时北京大学的学术文化氛围让他感觉不适应。虽然蔡元培、陈独秀、胡适等人对吴梅较为礼遇，但偏于保守的他无法认同五四新文化运动，无法接受那些新派学者的主张，特别是对白话的提倡，更是他不能接受的，他终生都用文言写作。
吴梅在当时虽与胡适等新派教授时有往来，应该说关系还算不错，但他并不认同这些人的思想和立场，也不认可他们的学术成就。1928年他在苏州中学的一次演讲中，曾谈到这一点：“后来又到北京，遇见几个出风头的大学教授，他们对于国文要怎样的改良，又要把科学的方法去整理国故，说得天花乱坠，在杂志上大发论调，其实平常上课，没有照着自己的说话做去的。所以日日讲整理国故，究竟也没有造出几个好学生出来。无论讲政治的，讲哲学的，讲文学的，左右不过拉几个西洋人所说的话，来凑凑热闹而已。”[3]
从这段话里可以看出吴梅对胡适等人提倡新文化、提倡整理国故的不理解和不赞同。尽管蔡元培秉持兼容并包、思想自由的办学方针，尽管北京大学还有辜鸿铭、黄侃等旧派教授，但毕竟新派教授居主流地位，更有话语权和影响力。这无疑让吴梅感到不适应、不自在。
二是对北方生活的不适应。尽管五年京城生活总的来说过得还是相当充实愉快的，但毕竟故土难舍，对吴梅来说，在江南一带生活了几十年，他更习惯南方的生活方式，无论是气候，还是饮食，更不用说山川风物、风土人情了，加之当时政局动荡，人心浮动，很容易让人产生不安定感，于是，吴梅逐渐产生了南归的念头。
在北京生活期间，他时常感到独孤，多次流露思归之情，言语之间透出伤感。1920年秋，他在校阅归庄的《万古愁散套》时，不禁产生倦游之思：“余二十年搜集旧曲，不下百种，奔走南北，无焚香静读之一日。秋灯独坐，感愧交并，岁月不居，头颅如许，未免有司马倦游之想矣。”[4]
1922年农历四月，他在披阅《荆钗记》一剧时，想到吴中道和曲社成立一周年时“同人奏《荆钗》全本”，自己却“虱处京师，未与盛会”，不禁惆怅满怀，写下这样一段颇为凄婉的话：“余卑栖尘俗，离群索居，南皮之游，西园之宴，簪绂满座，独遗鲰生。重以畿甸传烽，仓皇风鹤，湖山费泪，丝竹凋年，俛仰身世，盖亦自伤迟暮矣。”[5]
但要说到南归，也不是一件那么容易的事情。首先，北京大学当初破格聘用自己，有知遇之恩，哪能说走就走。其次，离开北京大学之后，必须在江南找到新的工作，一家大小几口人的生计可不是一个小问题，而且新的工作也不是说有就有的，即便有，也未必适合自己。因此要离开北京大学，就必须有合适的机缘，否则是很难下决心的。吴梅的伤感和惆怅，相信也有这方面的因素在。
陈中凡大概了解吴梅此时的情况和想法，他的邀请给吴梅提供了一个良好的机缘。原本就有思归之心，又有好友的邀请，吴梅自然是乐于南下，这是一个两全其美的事情。当时国内只有两所国立大学，北有北京大学，南有东南大学。这样离开北京大学后，可以到东南大学去任教。相比之下，东南大学的学风没有北京大学那么新潮，甚至可以说偏于保守，这更适合吴梅，而且学校还是在自己较为喜爱的城市南京，且不说这所学校里还有自己的老朋友陈去病。对吴梅来说，再没有比这更好的选择了。
权衡之后，吴梅欣然接受了陈中凡的邀请。经过一番之后，他重返南方，开始了在东南大学、中央大学长达十六年的执教生涯，其间也曾到中山大学、光华大学、苏州中学、金陵大学等学校短期任教或兼职，但其主要精力还是放在东南大学、中央大学。
二
1922年秋，吴梅到东南大学执教，将曲学薪火带到金陵，这是南京大学戏剧专业的开始。从二十世纪二十年代到四十年代，这是南京大学戏剧专业建立发展的第一个阶段，也是初创阶段。吴梅的首创使其有着一个很高的起点，此后经吴梅、陈中凡等前辈学人的不懈努力，南京大学逐渐成为戏剧研究的重镇，得到学界的高度认可。在其后的十多年时间里，吴梅主要在东南大学、中央大学执教。离开北京大学，南下金陵之后，虽然两地的气候、饮食、风物及人文环境大不一样，但吴梅本人治学和生活的情况并没有发生太大的改变，他仍然以教学、研习曲学为业，在南京、上海、苏州的各个学府继续传播曲学火种。稳定的工作和收入，使吴梅得以安心进行教学科研，因此这一时期也是吴梅生活得较为惬意、快乐的一个时期。对吴梅的南下，东南大学的学生们普遍持欢迎态度，他们仰慕这位曲学大师的文采风流，争相选修吴梅的词曲课程。由南京高师文学研究会、哲学研究会编辑的《文哲学报》于1923年第3期刊发了吴梅的三首散曲作品，并加了这么一段编者按语：“自瞿安师北来主讲，同学之志词曲者，皆欣欣有向荣意，喧然若悬鹑者之暴朝日也。师于诗文词曲无不工，将集平生杰作，刻为《惆怅爨》，他稿又亟亟无暇录出，因抄此于本报，以表宗仰，而其缠绵清俊之致，亦于兹可睹云。”这显然是出自学生之手，字里行间，透出对吴梅的敬仰之情，由此可见看出东南大学学生对吴梅的态度和情感。“吴中吴霜厓师（梅）新由北大移砚东南，诸生仰其文采风流，选读其词章之学者，盛况空前。”[6]“盛况空前”一词固然有些夸张，但大体上还是符合事实的。执教东南大学、中央大学期间，吴梅在曲学研究和曲学教学等方面皆取得了显著的成就，为南京大学戏剧专业的建设奠定了坚实的基础，做出了不可磨灭的贡献。以下从曲学研究和曲学教学两个方面分别进行介绍。在曲学研究方面，这一时期经吴梅等人的倡导和示范，词曲已成为各个高等学府普遍开设的课程，受到社会的广泛认可和关注。吴梅在词曲领域的学术地位得到学界广泛、一致的认可，如1933年有人撰文称“近三十年来，曲学之兴起，风行海内，蔚然成观者，皆梅苦心提倡之功也”[7]。吴梅的治学也由此进入一个更为自觉的阶段，同时这也是其曲学研究的一个收获期，能代表其学术成就与水准的著述如《奢摩他室曲丛》《南北词简谱》《词学通论》《中国戏曲概论》《元剧研究ABC》等，都是在这一时期完成的，与此前的各个阶段相比，不仅数量多，而且质量更精。这些著述构建了吴梅的曲学体系，形成了注重曲律的特色。如果说当年的《顾曲麈谈》《词余讲义》是吴梅的成名之作，为其赢得了较高的声誉，则《南北词简谱》等著述奠定了吴梅在曲学领域不可撼动的权威地位，这些都是南京大学戏剧专业的重要学术财富，是南京大学戏剧专业丰厚学术积累的重要组成部分。1924年，吴梅曾与其弟子谈及，自己在治曲方面有三个大的心愿：“一集奢摩他室曲丛，以比《元曲选》与《六十种曲》；二定曲韵，以比《中原音韵》；三正曲律，以比《太和正音谱》。”[8]于此可见吴梅治曲的学术定位、主要兴趣与努力方向，事实上他也正是朝着这几个方向来用功的。总的来看，吴梅在治曲方面的三大心愿，有的完成了，如正曲律，其成果为《南北词简谱》；如定曲韵，其成果为《曲韵二十一章》[9]；有的则部分完成，如《奢摩他室曲丛》，尽管设想规模宏大，但只刊行了两集，因战事干扰而中断。此外他还在词曲的其他相关领域进行了深入的研究，虽然有些并不是他特别看重的，但也取得了不俗的成就。在吴梅这一时期的著述中，以《南北词简谱》篇幅最大，也最为重要。这是吴梅凝聚了毕生心血的一部著述，也是他最为看重的一部著述。晚年避难期间，在写给弟子卢前托付后事的书信中，他曾专门谈到这部书：“《南北词简谱》十卷，已清本，为治曲者必需之书，此则必待付刻。”[10]吴梅之所以在其所有学术著述中，最为看重这部书，这与其治曲的目的和特点有关。吴梅治曲的主要特点在着眼于创作与演唱，将理论探讨与艺术实践密切结合起来。但无论是创作和演唱，都需要有所依据，这个依据便是曲谱。以往虽然也有不少曲谱之作，但都不能让人满意。依照吴梅的看法，这种不满意有二：一是这些曲谱难以同时满足演唱和创作的需要，“仅可为歌者定字谱，不足为作家立正鹄也”，二是南北曲情况复杂，曲家歧见纷出，让人不得要领，无所适从，即吴梅所描述的“元人散曲，文约而字简，杂剧则多用衬字，句读字格，从而紊乱；南词集曲，日新月异，甲乙互勘，动多龃龉，梳爬搜剔，辄废寝食。又北词借宫，纯在意会，而增句格式，迄无端绪，宁献所录，亦未得要领；南词新旧板式，轇轕淆乱，不可究诘”。找到了先前曲谱存在的不足和缺陷，也就明白吴梅写作该书的目的，那就是为歌者和作家的演唱、创作“立一定则，为学子导先路”[11]。一是该书不仅为作家和唱曲者提供了一个可以依据的规范，同时也讲明了其中的道理，让读者知其然，同时也知其所以然，因此较之以往的曲谱，更为方便、实用。全书还精选了一千多首符合格律、文辞精美的历代曲文作为例曲，所以还可以作为一部质量精良的大型曲选读本来阅读和欣赏。二是该书对曲律的探讨在充分吸收前人成果的基础上有新的推动和发展，提出许多新见解，解决了一些疑难问题。以《道和》为例，这是最难订正的曲牌之一，因为它向无定格，“百无一同，实则增减处太多”，吴梅觉得“增损虽可自便，而格律须厘然不紊，非可乱次以济也”，于是“遍览元明诸谱，定一格式”[12]。全书类似这样的地方还有不少，对存在问题的曲牌，吴梅通常是先考察其历代创作的应用情况及前代曲谱的介绍，然后再进行辨析，阐述自己的看法，并拟定格式。该书实际上是从曲律的角度对元明清各代创作及曲学进行了一番细致的梳理和总结，因此该书也具有了集大成的性质。卢前曾将其放在明清以来的曲谱研究史中给予观照：“曲之有谱始于明，宁王《正音谱》兼收词，体不醇，李玄玉《北词广正谱》、沈璟《南曲谱》稍可观，庄亲王《大成谱》与《钦定曲谱》，根据李沈，无有发明。先生书最晚出，旧有疑滞，悉为扫除，其功远迈于万树之《词律》，驾诸八百年间词人之上，知音者无异言也。”[13]有了这种学术背景的介绍和比照，卢前对《南北词简谱》一书的评价还是比较符合实际的。《南北词简谱》之外，吴梅这一时期的重要著述要数《词学通论》。《词学通论》一书显示了吴梅在词学领域的造诣和成就。吴梅的词学研究与其曲学研究相比，在目的、方法上是基本一致的，即侧重于实际创作，将理论探讨与艺术实践结合起来。《词学通论》体现了吴梅的这一研究思路和特色。全书共九章，前五章为词的平仄四声、用韵、音律、作法，后四章为概论，介绍从唐五代到明清时期词的发展情况。一是在探讨词学问题时，不时以曲学为参照。这是吴梅治学的一个优势和特点，他对词、曲都很精通，对词体、曲体的异同了解得非常透彻深入，因而产生这样的认识：“以南北曲之理论词，可领悟者不少。”[14]词体、曲体的辨析是词曲研究中的一个重要问题，对其进行深入探讨，不仅由此可以把握中国古代诗歌艺术的内在演进脉络，也有助于对各体诗歌艺术的解读和鉴赏。但这一问题以往要么为人们所忽略，要么虽然意识到，但谈得不到位。吴梅对此问题给予高度重视，可见其不俗的学术眼光。由于有丰富的创作经验和渊博的学识，他对这些问题谈得相当细致到位，并有自己独到的看法。受其影响，其弟子卢前等也较为关注这一问题。《词学通论》之外，吴梅在其他文章中也多次从体式、格律、风格等方面比较两者的异同。二是对词学发展脉络的梳理及对历代词家作品的评析占有较大的比重，达到全书篇幅的三分之二以上。与该书相比，《顾曲麈谈》和《曲学通论》两书则主要讲曲的创作和演唱，曲史的介绍及曲家的评析比重则不大。内容的变化可能是吴梅一种有意识的调整，不管是《曲学通论》还是《词学通论》，它们都是为配合大学课堂教学而写的，必须考虑学生的要求。尽管吴梅一再提倡创作，但学生未必都有兴趣，不少学生听课的目的在对词的了解和欣赏，因此必须考虑学生的这一需要。再者，词学通论不等于词的创作，在注重创作的同时，也要注意知识的系统性和完整性。从《曲学通论》到《词学通论》，两书论题相似，但各部分内容的比例存在较大差异，从中可以看出吴梅顺应教育制度和学术制度的一种努力，不管这种努力是自愿的还是非自愿的。《南北词简谱》、《词学通论》之外，吴梅的如下两部学术著作也是值得关注的：该书上卷为宋金元时期的戏曲，卷中为明人戏曲，卷下为清人戏曲，介绍了从宋元到明清时期的戏曲发展情况，其内容正如王文濡在序言中所说的：“自金元以至清代，溯流派，明正变，指瑕瑜，辨盛衰，举平日目所浏览，心所独得者，原原本本，倾筐倒箧而出之。”[15]首先，全书篇幅虽然不大，只有五万来字，但从宋元讲到明清，是一部内容较为完整的戏曲通史。此前同类著作只有王国维的《宋元戏曲史》，因王氏对明清时期的戏曲评价过低，不愿涉及，该书只是一部戏曲断代史。《中国戏曲概论》不仅从宋元讲到明清，而且明清为其重点，弥补了《宋元戏曲史》的缺憾和空白。其后，卢前的《中国戏剧概论》内容更为完整，较之两书又有新的发展和突破。其次，该书卷上的诸杂院本和诸宫调部分受王国维影响较大，大部分文字系从其《宋元戏曲史》一书抄录而来。在戏曲产生形成的问题上，吴梅基本上接受了王国维的观点。吴梅有关戏曲史较为全面系统的著述仅此一部，这并不是他对戏曲发展演进及作家作品的全部见解，还有很多精辟的意见散见于其戏曲题跋及为他人著作所写的序言、书信中，需要进行概括和归纳，这也是要提起注意的。对该书的内容，吴梅在例言中进行过简要的介绍：“本身分上下两卷，共计十章。上卷研究元剧的来历，现在元剧的数目，以及元剧家。下卷将元剧剖解，并及元曲方言，务使读者得到元剧最正确的知识和研究元剧的方法。”[16]该书由世界书局于1929年7月出版，卷首有例言三则，但正式出版的只有上卷，下卷没有出版。据卢前介绍：“世界书局出版之《元剧研究》下册，先生曾嘱余代作者。”[17]据出版者的介绍及吴梅的例言，他本来是写有下卷的，不知何以让卢前代写，而卢前后来似乎也没有写。上卷部分除序言性质的绪论外，只有四章，第一章为元剧的来历，第二章为元剧现存数目，第三、四章为元剧作者考辨。第一、二章的内容与《中国戏曲概论》相关大体一样，全书最重要、最出彩的部分为第三、四章。作者对一百八十七位元代作家逐一进行考察，考其生平，论其作品，这对读者了解元代戏曲的全貌还是颇有参考价值的。需要强调的是，吴梅的词曲研究建立在丰富文献的基础上，这些文献多来自其本人的珍藏。吴梅以毕生精力制曲、度曲、论曲、教曲，他同时也十分喜爱词曲及相关书籍的收藏。经过多年的不断积累，蔚然可观，其藏书总量约有五、六千种，数万册之多，有不少珍本秘籍。词曲类书籍是吴梅的特色收藏，数量大，质量精。藏曲数量据其本人介绍：“旧藏剧曲，几及六百种。”[18]当时国内藏家在此方面能与之媲美者只有郑振铎、傅惜华等少数几人。人们或称其“藏曲之富，一时无两”[19]，或称其“藏曲最富且精，为海内冠”[20]，或称其“藏曲为海内第一”[21]，或称其“有关戏曲方面的书籍，以及精本、善本、孤本在全国居于首位”[22]。至于吴梅的藏曲是否真的能居海内首位，还需进一步核实，不过其藏曲以富和精著称则是毫无疑问的。利用个人的丰富藏书，吴梅在撰写学术著述的同时，还编校刊印了一些词曲方面的总集和选本，将珍贵资料与学界同仁共享。在吴梅编印的戏曲作品集中，其中以《奢摩他室曲丛》规模最大，质量最精，社会影响也最著。对《奢摩他室曲丛》的编印缘起，吴梅是这样介绍的：“少好度曲，辄搜罗元明以来院本，历二十年，所积日多。晚近学者以为曲虽小道，而模写物态，雕绘人理，足以鉴古今风俗之变，深合于国风、小雅之旨，因怂恿印行，以广其传。计余旧藏剧曲，几及六百种，遍刊则值必巨，寒畯之士或且敛手矣。乃徇友人张君菊生之意，先印一百五十有二种。”[23]该书从1928年起由商务印书馆刊出，但只出至第二集，由于日军的轰炸，商务印书馆藏书楼被毁，吴梅珍藏的用作底本的珍籍二十七种毁于战火，工作被迫停止。已刊出的《奢摩他室曲丛》一、二集共收录戏曲作品三十五种，还不到计划的四分之一，对所收作品，皆在后面写有题跋，介绍作者生平经历、创作缘起、作品特色及刊误之处。“作者寓意，不厌详求，遗事轶闻，附书简末”[24]，“于掌故、文字、音律、排场，不辞劳瘁，言之娓娓，足为读者南针，亦即先生曲学之一种。题跋之精，得与吴江沈氏、南海伍氏后先骖靳焉”[25]。该书的特点依据吴梅好友王季烈的总结，有“三善”：“选择之精，其善一也”；“刊印之良，其善二也”；“不求善价，以速流行”，“取值之廉，其善三也”[26]。这一总结还是比较合乎实际的，从王氏所说的第三善颇可见出吴梅刊印戏曲作品与前人的不同之处：首先，其目的不在牟利，而在普及推广，使珍本秘籍走上研究者的案头，为曲学研究提供便利。其次，将戏曲研究与文献的整理刊印结合在一起，具有明确的学术目的。三
在东南大学、中央大学执教以及在中山大学、光华大学、金陵大学等学校兼课的十多年间，吴梅所讲授的课程主要有曲学通论、词学通论、曲选、词选、戏曲概论、曲论、南北曲律谱、金元戏曲选、专家词、词史、曲学概论及曲史等，其中为金陵大学国学研究班所开课程为南词斠律、北词斠律、散曲研究、度曲述要、订谱述要等，这些课程的内容基本上都与他所擅长的词曲有关。其间，吴梅培养了一批优秀的青年才俊，这些年轻学人日后逐渐成为曲学研究的中坚力量，其中有些如卢前、钱南扬、吴白匋留校任教，有些则在中山大学、华东师范大学、南京师范大学、扬州大学等高校任教，充实了南京大学戏剧专业的学术力量，扩大了南京大学戏剧专业在海内外的影响，为南京大学赢得了良好的声誉。 尽管平日诸事繁杂，应酬颇多，但吴梅很有责任心，总是按时到校授课，即便是生病，也不轻易请假。1931年11月6日这天，他一起床就感觉不舒服，“腹痛如绞，便后复卧，辰初起身，已红日满窗”，他本来想请假休养，但考虑到“来宁即为授徒，苟可起床，何必荒人学业，因仍到校”[27]。这样的事情并非偶然，几天后，他又感觉身体不适，“欲请假休养，继思不可荒废学生学业，仍驱车去”[28]。对吴梅平日上课的情况，其弟子唐圭璋曾有这样的描述：“吴师平易近人，循循善诱，备课充分，教学认真，上课从不迟到早退，虽刮风下雨也不请假，指出学生词作的优点缺点，深受同学们的欢迎和尊敬。”[29]选课的人数虽然不是很多，但从教学的效果来说，还是相当不错的，这与吴梅独到的教学方法有关。这里摘录一位当年听过吴梅授课的弟子的话，以见其当年上课的情景：“瞿安师教我们填词，总选些难题、险韵、僻调，把我们逼得叫苦连天，越往后而渐觉容易了。瞿安师解释先难后易的道理说：‘射人先射马，擒贼先擒王，倘作词只会浣溪沙，作诗只会五七言绝句，那是没用处的。’”[30]“他虽逼得紧，批改起来却认真，朱墨鲜明，连圈点也一笔不苟，和印出来的一般。……后来吴师的尺度逐渐放宽，我们的兴趣逐渐提高，不但不以填词为苦，反倒乐而忘倦了。”[31]课堂讲授只是吴梅教学的一部分，而不是全部，因为他将课内的理论与课外的实践有机地融为一体，实际上课外的词曲创作、吹笛唱曲对学生的影响也许要更大，这也是吴梅教学中为人津津乐道的地方。对此，其弟子多有记述，这里引述唐圭璋的回忆，以见其教学风采之一斑：“每当春秋佳日，吴师经常带领同学们一起游览南京名胜古迹，并即时作词、作曲。学校位于大石桥，吴师住宅即在大石桥旁边，我们经常到他家去请教，师无不详细答复。课余暇时，并从师学唱昆曲，一门管弦，洋洋盈耳。其二子湅青、四子南青都善于吹笛唱曲，所以我们都学会了吹笛唱曲，结合书本上的知识，明瞭了曲学的理论，对词曲源流及其关系都有了深切的了解与体会。”[32]吴梅门下弟子的数量并不算太多，但不乏出类拔萃者，用现在的话来说，就是学生的成才率很高。其中原因很多，毫无疑问，吴梅的这种言传身教的教学法是其中一个很重要的因素。这种教学方法即便在今天，也仍有启发意义。遗憾的是，这一优秀的教学传统未能得到很好的传承和发扬。1984年，在纪念吴梅诞辰一百周年的时候，当时的南京大学校长匡亚明在讲话中曾表示要学习和继承吴梅的这种“理论联系实际的优良作风”，他还为此提出一个建议：“要提高有民族特色的昆曲艺术，是否可以由高等院校和昆剧演出团体合作，共同培养昆剧的博士研究生。这是与目前对戏曲史研究生的要求不同的，他（她）们除了懂理论、能创作、会唱几句以外，重点还在于能亲自登台演出，也就是作为表演艺术家来培养。”[33]这是一个非常有眼光、值得一试的好建议，可惜未能付诸实施。郑振铎曾将吴梅与当时的其他教授进行过对比：“有许多教授们，特别是在北方的，都有一套‘杀手锏’，绝对的不肯教给学生们。但瞿安先生却坦白无私，不知道这一套法术。他帮助他们研究，供给他们以他全部的藏书，还替他们改词改曲。他没有一点秘密，没有一点保留。”[34]郑振铎本人曾在各大学任教，对当时高校里的师生关系比较了解，他的这一说法还是比较符合实际的。在与年轻学子接触交往的过程中，吴梅感到的是薪火传承的快乐。这可以从他发起组织潜社的活动中看出来。从主持潜社的活动也可看到吴梅教学的另一个特点，那就是注重艺术实践，重视创作。这种传授方式从他在北京大学教授词曲时就已经开始，和吴梅的治学方法是一致的。这也是一种具有民族特色的传授方式。潜社之外，吴梅对学生们发起组织的文艺活动也较为支持，他曾担任中央大学中国文学会、金陵大学砥柱文艺社的顾问。弟子门人之外，吴梅与其他晚辈学人也多有往来，如龙榆生、夏承焘、赵景深、郑振铎、孙楷第等，他们在治学过程中均曾得到过吴梅的热情指点和帮助。赵景深曾这样描述吴梅：“曲学大师吴梅也与我通过两次信，与青木同样的谦逊。我们青年人难免火气，对之不胜愧恧。”[35]十多年的辛勤传授、精心培养，所取得的收获也是十分丰厚的。吴梅在词曲研究领域培养了一批优秀的青年才俊，这些学坛新秀们在当时就已经崭露头角，成为各自供职单位的学术骨干。通过词曲的传授，吴梅不仅直接影响了一代学人，而且深深影响着其后的词曲研究。这种影响在建国之后看得更为明显，国内各高等学府里词曲研究的领军人物有不少要么是吴梅的弟子，要么受到过吴梅的指点。他们不仅自身学术成就卓著，而且还薪火相传，培养了一支支优秀的学术团队，使所供职的高等学府成为国内著名的词曲研究重镇，如任中敏在扬州大学、唐圭璋在南京师范大学、钱南扬在南京大学、王季思在中山大学、万云俊在华东师范大学，等等。此外汪经昌还将曲学薪火传到台湾，在那里培养了一批优秀学人，较之大陆地区，台湾早期的曲学研究明显受到吴梅、卢前的影响，独具特色。吴梅门下弟子的分布潜在地决定着国内词曲研究的基本格局，保持了学术薪火的传承，使曲学事业得到延续和光大。这是吴梅对词曲研究的另一重要贡献，这一贡献的深远影响直到当下仍能感受到，在某种程度上，它比撰写几部学术著作更为重要。在中国现代学术史上，能像吴梅这样培养出如此多优秀才俊的学者没有几个，这也是人们谈论吴梅时津津乐道的一个重要话题。在高等教育招生数量大爆发、培养质量大滑坡的今天，这一点还是很有启发意义的。总的来看，吴梅在东南大学、中央大学执教的十多年间，与其他同道一起，深究曲学之道，开设曲学课程，在研究和教学方面皆取得了显著的成就，奠定了南京大学戏剧专业的基础，形成了南京大学戏剧研究与戏剧教育的优秀传统，这些都是需要继承和发扬的。
作者单位：南京大学文学院
原载于《南大戏剧论丛》2022年第02期
文章注释：
[1]匡亚明：《在吴梅先生诞辰一百周年纪念会上的讲话》，《吴梅和他的世界》，王卫民编，河北教育出版社2002年版，第110-111页。
[2]吴新雷：《吴梅遗稿〈霜崖曲话〉的发现及探究》，《南京大学学报》1990年第4期。
[3]吴梅：《对于中学国文的我见》，《苏中校刊》第9期（1928年7月）。
[4]吴梅：《万古愁散套》跋，《吴梅全集》理论卷，王卫民编，河北教育出版社2002年版，第1030页。后文所引吴梅日记、题跋及相关著述，除特别注明外，皆依据该书，不再一一详注。
[5]吴梅《荆钗记》跋
[6]陈旭轮：《关于黄摩西》，《文史》第1期（1944年11月）。
[7]常芸庭：《吴梅小传》，《国风》第3卷第4期（1933年8月）。
[8]陆维钊：《满江红》，《戏曲》第1卷第3辑（1942年3月）。
[9]《曲韵二十一章》最早作为附录，收入《顾曲麈谈》第一章《原曲》第二节《论音韵》。从吴梅的语气来看，这部曲韵最初是作为单独的一部著作来编撰的。后来他将这部分内容抽出，以《奢摩他室曲韵》为名，于1928年刊出单行本。
[10]吴梅1938年10月15日致卢前书，载《霜崖遗札》，《文讯》第2卷第1期（1942年1月）。
[11]以上见吴梅《南北词简谱》自序。
[12]吴梅：《南北词简谱》，第101页。
[13]卢前：《吴瞿安先生事略》，《吴梅和他的世界》，王卫民编，河北教育出版社2002年版，第5页。
[14]吴梅：《与榆生论急慢曲书》，《词学季刊》第1卷第1期（1933年4月）。
[15]王文濡：《中国戏曲概论》序，大东书局1926年版。
[16]吴梅：《元剧研究ABC》例言，世界书局1929年版。
[17]卢前：《关于吴瞿安先生·逸事》，《民族诗坛》第3卷第1辑（1939年5月）。王卫民编《吴梅和他的世界》所载卢前《奢摩他室逸话》一文，无此部分内容。
[18]吴梅：《奢摩他室曲丛》自序，商务印书馆1928年刊行。
[19]钱基博：《现代中国文学史》，世界书局1933年版，第261页。
[20]常芸庭：《吴梅小传》，《国风》第3卷第4期（1933年8月）。
[21]卢前：《吴瞿安先生事略》，《吴梅和他的世界》，王卫民编，河北教育出版社2002年版，第4页。
[22]王卫民：《曲学大成 后世师表：吴梅评传》，上海古籍出版社2010年版，第114页。
[23]吴梅：《奢摩他室曲丛》自序，商务印书馆1928年刊行。
[24]吴梅：《奢摩他窒曲丛》自序，商务印书馆1928年刊行。
[25]任中敏：《奢摩他室曲丛》序，商务印书馆1928年刊行。
[26]王季烈：《奢摩他室曲丛》序，商务印书馆1928年刊行。
[27]吴梅1931年11月6日（农历九月廿七）日记。
[28]吴梅1931年11月13日（农历十月初四）日记。
[29]唐圭璋：《自传及著作简述》，《梦桐词》，江苏古籍出版社1987年版，第132页。
[30]尉素秋：《秋声集》校后记，台湾帕米尔书店1967年版。
[31]尉素秋：《词林旧侣》，台湾《中国国学》第11期（1984年9月）。
[32]唐圭璋：《自传及著作简述》，《梦桐词》，江苏古籍出版社1987年版，第132-133页。
[33]匡亚明：《在吴梅先生诞辰一百周年纪念会上的讲话》，《戏剧月刊》1984年第11期。
[34]郑振铎：《记吴瞿安先生》，《国文月刊》第42期（1942年）。
[35]赵景深：《曲友》，《文坛回忆》，重庆出版社1985年版，第218-219页。
