张翙：“十七年”时期中国民族戏剧的运营考察
摘要：1949年后，地方祈神祭祀与各类堂会演出市场消逝，中国民族戏剧不得不全部进入城市剧场谋生，新政府出于文化建设考虑而大量翻修与新建剧场建筑以及扶持地方“剧种”等措施对此有促进作用。然而经营方式的变更给相当部分的农村戏班带来营业压力，一方面剧场演出成本增加，另一方面城市观众审美变化，再加上行政干预影响了正常的艺术竞争，这使部分农村戏班要想在城市演出市场中占有一席之地，比之过去难上加难。为了缓解职业戏班的经营压力，新政府又直接参与了戏剧运营，这使“十七年”时期中国民族戏剧的运营状态呈现出一种复杂的局面。
关键词：十七年；剧场；民间职业剧团；运营
上世纪八十年代以来，“戏曲危机”论从未停歇，对危机产生的缘由也是众说纷纭。出现生存危机，是中国民族戏剧进入现代社会后的真实遭遇，造成这一现状的原因当然是多方面的，不过生存环境的变迁是其中的关键因素。中国民族戏剧自诞生起，便处于一个独特的社会环境之中，民间信仰构建了中国民族戏剧生存的主要空间：绝大多数的演出皆依附于神灵信仰与民俗，如地方集体的祠庙祭祀、宗族会馆的祠堂祭祀、家庭个人的贺官庆寿、婚丧嫁娶、烧香还愿等等，只有绝少数纯为宴饮享乐，而商业售票式的演出则直至清末才渐成气候。然而自1949年起，中国民族戏剧告别了传统的戏剧运营形态，全面进驻城市剧场演出，同时新政府的参与运营也使中国民族戏剧不得不面对更加陌生复杂的局面。因此从生存环境变迁的视角切入，对“十七年”时期中国民族戏剧的运营形态及其压力来源进行探讨，有助于我们更好地理解中国传统戏剧的生存困境问题。
一、全面进驻新式剧场
中国民族戏剧的新式剧场演出历史，肇始于1908年上海第一座新式剧场“新舞台”落成，此后中国民族戏剧进驻新式剧场演出便成常态，直到1949年新中国成立后，剧场演出成为了中国民族戏剧最主要的演出形式。
民国时期新式剧场的兴起，是建立于商业经济的发展之上，尤其是基于商业资本的逐利需求。诸如上海的“新舞台”、“大舞台”等；南通的“更俗剧场”；北京的“第一舞台”、“新明大戏院”等；天津的“大舞台”、“中国大戏院”；武汉的“和记大舞台”、“新市场大舞台”等；广州东堤的“广舞台”、“太平戏园”等新式剧场，皆出于资方的盈利目的而建造。对商业经济的高度依赖，从根本上局限了西式剧场的普及范围。可以说，在1949年以前，新式剧场基本集中在商业经济发达的大中城市。而绝大多数的中小城市以及城郊，虽然在商业资本的刺激下也出现了一些用芦席搭成棚子形状的零售座位式的演出场所，但由于利润有限，这些席棚结构的剧场皆简陋狭小，难以形成规模。如河南汲县在1934年以前尚没有专门剧场，戏剧演出基本在各类庙会戏楼之上。1934年夏，教场街的崔老八和煤山街的崔占豪两人首先出资各盖起了两座席棚戏院，稍后汲县又出现两处简易剧场，一处在县前街后号，一处在宁静院，都仅有木板戏台。一直到1950年间，下街和沿淀街建起的也不过是两座席棚戏院。[1]
因此就整体而言，直到1949年，中国民族戏剧的运营形式依然是兼具传统与现代：最主要的演出场合为地方上的祈神祭祀与各类堂会，待商业演出形式兴起后，则兼在饭庄、茶园、戏园以至于现代剧场等进行商业演出。据记载，20世纪30年代南昌地区的戏剧演出仍有“城乡”之别，南昌市里以“新兴大舞台”“德胜大舞台”“江西大舞台”等新式剧场售票方式招徕观众，而农村地区则是在“万年台”“风雨台”“庙台”“土台”等高台之上延续着包括“神戏（求神灵）”“谱戏（修族谱）”“庙会戏（如三月三、四月八等）”“寿戏（庆寿辰）”等在内的隶属于民间祈神习俗的传统戏剧演出。[2]
1949年以后，中国社会结构发生天翻地覆的变化，中国民族戏剧一改数百年来各行其是的生存状态，被纳入到由政府统一管理的社会主义文化事业体系当中。在这个过程中，中国民族戏剧的生存环境亦发生改变，过去由民间祈神信仰所构建的演出空间因现代社会的转型而轰然崩塌，各类祈神祭祀活动因涉及封建迷信等问题而被政府取缔，不仅原先存在于广大农村的戏剧演出市场迅速萎缩，各大城市的戏剧市场也受到冲击，绝大部分民间职业剧团最终多集中到城市的大小剧场中谋生。
进入新式剧场演出，对于过去的驻城戏班而言并非难事，其早在民国时期便已适应此种商业演出模式，但对于那些常年活跃于广大农村的职业戏班来说，城市剧场却不是那么容易立足的。
正如上文指出，1949年以前新式剧场主要集中在商业经济发达的大中城市，那么中国民族戏剧在脱离农村全部进入城市后，必然面临剧场紧缺的局面。新政府或者斥资翻修与兴建剧场建筑，或者以拨款与借贷的方式资助戏班自行筹建剧场，从而为中国民族戏剧全面入驻新式剧场演出提供了物质基础。
一方面政府在大中城市有重点地兴建了一些大中型剧场，同时将城市中旧式戏园与席棚戏院改建和扩建为砖木结构的新式剧场。如1955年兴建于北京的“首都剧场”，其为“第一个五年计划期间我国剧场建筑的重点工程之一，建筑质量很高，容量1227座，总面积一万三千余平米”，“舞台空间很大，是国内少有的，高22.0米，宽28米，深达19.5米，设备亦较完善，台上有60多道吊杆，舞台中部设有一个直径16.0米的转台”[3]。除“首都剧场”外，北京的“天桥剧场”、“政协礼堂”（当时一直作剧场使用）、“工人俱乐部”、“友谊宾馆剧场”等大中型的新式剧场均先后建成。北京以外，东北的“哈尔滨工人文化宫剧场”（1952年建于哈尔滨）等；西北的“西安人民剧院”（1954年建于西安）等；西南的“四川剧场”（1953年建于成都）、“成都剧场”（1958年建于成都）等均为新建大中型新式剧场。从国家整体规划来看，北京以及内地一些新兴工业城市选择重点新建新型剧场，而广州、上海、天津等原有旧剧场较多的城市，则以扩建改建为主。如西安演秦腔的尚友社，原是一座旧庙，1950年改建成西安较好的剧场之一；上海人民大舞台先后历经两次改建；[4]等等。改建旧戏院，主要为拆除楼座包厢，改为散座；扩大容纳规模，改善观演环境。
另一方面，尚有部分经济欠发达的县城以政府拨款或借款与戏班自筹相结合的方式建造剧场，并维护剧场正常运行。如1951年成立于湖北省孝感县花园镇的“革新剧团”，在1955年湖北省民间职业剧团登记工作结束后，正式定名为“孝感县花园楚剧团”，接受孝感县文化主管本部门的领导。为解决剧团演出场所简陋的问题，1955年3月孝感县文化主管部门在派驻专职辅导员进驻剧团的同时，转拨湖北省文化局补助花园扩建剧场的专款一万元。在政府资金的支持下，“革新剧团”同时号召所有演职员节衣缩食、艰苦奋斗，最终修建成一座可容千人且有着宽阔后台和几间宿舍的新式剧场。[5]除“孝感县花园楚剧团”外，其他如驻扎在孝感县、云梦县、安陆县等的花鼓剧团也在湖北省文化局的拨款或借款之下修建起了属于剧团的新剧场。[6]
正是在政府经济的支持下，全国各地专业剧场的数量大幅度增长：1949年全国专业剧场有891座，到1959年已增加至2800座，附部分省份列表如下[7]：
商业剧场的日常运营需要有相对稳定的观众来源，因此过去的剧场多建立在人口密度较大、商业经济较发达的地区。然而政府对城市剧场的翻修与新建更多出于文化建设的考虑，因此剧场的分布更趋均匀，尤其是中小城市的剧场建设远超过去，某些偏远地域同样能够落成现代剧场。如果说剧场建筑的增建为那些游走于农村的职业戏班进城提供了物质条件，那么新政府的戏剧政策则在某种程度上直接促成这些农村戏班的驻城行为。过去职业戏班能否常年驻城演出乃是营业竞争的结果，最终留下来的基本为艺术水准较高的戏班与艺人，那些水平稍差的戏班与艺人则流动到农村做高台演出。但在1949年后的社会主义文化事业建设中，出于建设地方“剧种”的考虑，地方政府往往会挑选那些活跃于农村而颇具地方特色的职业与半职业戏班，调其入城，交由省、市文化主管部门直接管辖。例如成立于1954年的黔西县业余文琴剧团，起初活动于黔西县内的农村地区，进行非商业性演出。1956年5月在黔西县政府的支持下，该剧团成立为职业剧团并更名为黔西县文琴剧团，此后便一直在黔西县城以及贵州省内其他城市进行演出。1960年贵州省委决定将文琴戏定名为黔剧，作为贵州省的地方“剧种”，并选中黔西县文琴剧团作为班底建立省级剧团，则该剧团的演出区域由贵州省内各大城市扩大至全国各大省市。[8]与黔西县文琴剧团命运相似的，全国各地尚有很多，有的是职业戏班，有的是半职业戏班，他们因常年活动于农村地区，而具有比较浓烈的地域气质与乡土气息，最终得地方政府青眼，被选调进城，成为驻城戏班。
我们应当看到，由于农村祈神祭祀习俗中各类戏剧演出机会被大幅取消，中国民族戏剧的体量定然缩减。面对有限的城市剧场，有限的城市演出空间，相当数量的农村职业戏班如果竞争不过驻城戏班，最终的结局便是解散。对此新政府在1949年以后大力扩建、翻新、增修剧场建筑，为很多农村职业戏班提供了进城演出的机会，增加了其成功驻城的几率，而地方政府对地方“剧种”的看重，更是给了部分农村职业戏班直接晋身的通道。那么，这些农村职业戏班进驻城市剧场后命运如何？它们是否遵循营业演出中“优胜劣汰”的一般规律？
二、剧场营业的困惑
1949年后，由中国共产党领导的新政府接管了中国民族戏剧事业，也接管了所有的职业戏班。在历经“改人”“改制”“改戏”后，这些戏班纷纷更名，转为构成中国民族戏剧载体的民间职业剧团。1953年1月29日中央文化部发出《关于整顿和加强全国剧团工作的指示》，要求各地政府加强对民间职业剧团的领导。有鉴于此，地方政府陆续将民间职业剧团中表现突出者发展为国营剧团与私营公助剧团，以期通过对这些剧团的重点领导来实现对一般职业剧团的普遍引导。那些优先被政府选中而发展为国营剧团或私营公助剧团的，大多是过去的驻城戏班，因其演艺水准较高、经济收入较好，更有利于配合政府开展各项文化宣传工作。除此以外，也有相当数量的农村戏班因肩负地方“剧种”之责而“雀屏中选”。
成为国营剧团或私营公助剧团，其运营或由国家财政兜底或有地方经费补贴，因而无论其前身为驻城戏班还是农村戏班，这些剧团在城市剧场中的运营较少经济压力，而需要关注和讨论的是那些由农村进入城市且被定位为一般职业剧团（即私营剧团）的存在。
从农村高台走进城市剧场，这些职业剧团面临不同于过去的运营方式，诸如由按台口收费变为以剧场上座率分成，由赶庙会跑江湖变为固定在特定剧场演出，等等。运营方式的改变并不一定会给剧团带来经济压力，但其中确实存在着某种可能性。这主要体现为两个方面：第一，在新式剧场中，剧场与剧团之间不再只是演出场所与演出团体之间的空间使用关系，两者之间产生了经济上的联系。作为经济个体的剧场，通过为剧团提供场地而获得经济收入。因而，进驻剧场演出的确提升了那些由农村进城的剧团的运营成本。
过去一个常年跑高台演出的职业戏班的主要开销在艺人包银、衣箱行头道具以及一些诸如伙食、住宿等日常消耗，只有那些进城进驻剧场演出的戏班才要在此基础之上多一项剧场拆账的支出。如1936年艺人吴天保与答恕知一起组建“时代汉剧社”进驻新市场的大舞台演出，其演出收入除却供支付艺人包银、伙食以及其他开支外，首要便是“三五六五与新市场分拆”：如果新市场大舞台能够满座卖到五百余元，剧社可以拿到三百多元。而当时剧社每天的包银、伙食、职工开支等等至少要支出二百五六十元左右。[9]因此能够进驻剧场演出的戏班需要叫座率相当高，才能维持戏班的正常运营。
1949年以后，新政府为加强剧场管理，也不断地将剧场收归国营或者私营公助，对剧场的收编力度整体来说比对民间职业剧团要大得多。但无论是国营、私营公助剧场，还是一般私营剧场，其在运营中所产生的费用还是部分地落在进驻演出的职业剧团身上，主要表现为剧团签约剧场演出的场租费用或拆账费用。如1955年河南省文化局出台《关于国营剧场工作的几项规定》，要求国营剧场在邀请剧团进驻演出时，无论其为国营剧团或民间职业剧团，均须订立演出合同，内容应包括：起讫日期、演出剧目、场租等。其中场租即是国营剧团实行经济核算制后，根据剧场的各项财产，折旧和开支等计算出每日应得的租金。[10]对于受邀剧团与国营剧场之间具体的收入分配关系，河南省文化局认为，可先采取分账的办法，按每日营业收入提成，待将来条件成熟后可实行固定场租。除去某些特殊情况——如响应国家戏剧政策鼓励编创现代戏而免除或降低剧团场租，大多数情况下，作为企业经营单位的国营剧场也倾向于实行经济独立核算制，与邀请演出剧团签订含有场租费用或拆账说明的演出合同。国营剧场如此，那些私营剧场或公私合营剧场则更不用说，其邀请剧团演出时均以场租或拆账的形式从剧团的演出收入中提取部分费用，以维持剧场运营周转。如上海市政府在1956年对上海市的剧场（当时上海有剧场86家，其中国营8家、区政府代管2家、公私合营4家、私营72家）进行社会主义改造时，将所有私营剧场全部公私合营，并由“合营工作委员会”在合营工作中统一调配各剧场的演出团体、调整剧团与剧场的拆账比例[11]，说明不管是社会主义改造之前还是之后，上海地区的剧场与剧团的之间采取的都是拆账的经济分配方式。
进入城市演出，职业剧团的运营成本提升是一种事实，但跟在农村演出相比，职业剧团获得的经济收入也会相应提高——城市市民的戏剧演出购买力是远超出于农村的，因此剧场的演出环境转变并非生存压力的关键，演出能否卖座才是职业剧团能否立足城市的决定性因素。
第二，城市剧场的观众主要为市民而非农民，因此进城的职业剧团需要提供符合城市市民审美趣味的戏剧作品，才能保证上座率，进而立足城市，这给部分剧团带来了提升艺术水准的压力。
历史经验表明，农村戏班进城淘金，如果不能在商业竞争中提升自己的艺术水准、拿出符合城市市民口味的剧目，则必然会铩羽而归。越剧史所津津乐道的“小歌班”三进上海事件，恰恰说明农村戏班进城之不易。1917年，越剧“小歌班”艺人首次进入上海，在十六铺新舞台演出，但很快便离开上海；两年之后，又有几个“小歌班”进入上海，同样未能久驻；1920年起，“小歌班”艺人才开始逐渐地在上海站住脚跟。[12]“小歌班”能够成功进驻上海，当然有其多方面因素，但最重要的是其演艺水准的提升与审美趣味的革新，最终适应了上海市民的欣赏习惯。“小歌班”因其成功而在历史上留下记录，但我们可以想见，有太多的农村戏班进入城市后因无法适应城市观众审美而被淘汰，这些戏班也因其失败者的身份而湮没于历史之中。
面对1949年以后农村演出市场消失的事实，所有的职业剧团只能进城谋生，在这个过程中，那些能够抗住压力努力提升自己的剧团最终当然可以顺利驻城，而不能在竞争中脱颖而出的剧团也会被市场淘汰从而解散，最终中国民族戏剧也许会因为这一批新晋驻城剧团的努力发展而呈现出一番新的面貌。然而实际情况是，职业剧团进入城市剧场后所面临的并不仅仅是艺术的自由竞争与淘汰，还有因政府接管戏剧而产生的独特文化生态所带来的生存压力，这是过去的进城戏班所不曾遭遇的。
为剧场观众提供相当数量的且艺术水平有保障的演出剧目以获得稳定的经济收入，是职业剧团立足城市、实现剧场化运营的必要条件，因此，对于职业剧团来说，以市场为导向，拥有剧目上演的自由选择权至关重要。令人惋惜的是，当时职业剧团并不享有自主经营的权利，政府的剧目审查制度很大程度上限制了剧目上演自由。
全国民间职业剧团登记工作结束后，剧目审查成为各级政府管理剧团的常规制度，凡经批准登记的民间职业剧团必须遵守下列各项规定：（1）不得上演中央文化部业已明令禁演或暂行停演的剧目；（2）每半年的第一月份应向原登记的文化主管部门以书面报告前半年工作情况（包括上演剧目、演出地点、场数等）。[13]对于剧目审查的具体办法，据曾在南京市文化局编审室工作的干部张震群回忆，南京市文化局下属戏曲编审室在1955年曾制定过章程：审查中对于已经肯定没有问题或问题不大的新老剧目，不看彩排，不须审查，通知上演。对于问题较多暂时不能决定的剧目，先送剧本（或提纲）审查，必要时审查彩排。经过研究之后再作决定。凡主题思想没有原则问题，只有一般问题，向编导人员提出修改意见，可边演边改。剧本和演出中问题较多又可修改的，建议延期，修改后上演。发现剧本有原则性的政治问题或违背政策的重大问题，一时又难以修改的，劝说更换剧目。问题特别严重必须禁演的则报请中央批示。[14]剧目审查制度，本质上是政府利用行政手段干预剧场演出。政府要求剧场演出符合国家意志，即能在戏剧作品中宣传政治政策、表达意识形态。而在这一环境中，职业剧团为了生存需要，也会迎合政府需求努力推出现实性较强的新创作品，尤其是在政府干预比较强烈的时候，然而这些戏剧作品最终获得市场认可的却寥寥无几。
中国评剧院自1955年成立之初就受到北京政府的重视，得到包括编剧、导演、音乐、舞美等在内的全套艺术干部配给。在艺术干部的带领下，中国评剧院推出了很多新剧作，然而这些表现当代新人新事的作品却难以受到观众的欢迎。“适逢‘五一’节，石钢的露天剧场举行落成典礼，石钢来人要我院去演出古装戏《无双传》，当时我们大惑不解，由张玮给石钢的赵书记通了电话，说《红河一条龙》写的是你们的事，歌颂的是你们的英雄，为什么不要这个戏呢？对方说工人不爱看，累了一天了，晚上看的还是那一套。……张玮当时就哭了”[15]，中国评剧院的导演张玮的这段回忆道出了那个年代里剧团新创作品的真实遭遇。很显然，在已经积累了相当数量且拥有稳定观众群的传统剧目面前，新编剧目遇到了难以征服演出市场的尴尬境地。1960年11月南京市文化局向省里汇报重点剧目的创作情况时，也指出其在实践中所遭遇的矛盾之一便是“创作与上演的矛盾”[16]。1962年与1963年南京市文化局曾对南京剧场上演剧目做过统计，结果如下[17]：
可以看到，在自主营业的剧场演出中，传统剧目仍然是剧团营业演出的支柱，新编剧目并不受观众的欢迎。
对于那些底蕴比较深厚的剧团（多数是国营和私营公助剧团）来说，每当新编戏遭遇到上演困境时，他们还可以回归传统剧目（主要是在政府放松对剧场演出剧目监管的时段），而对于由农村进城的一般职业剧团来说，当投入大量人力、物力编排出来的新编戏不受市场欢迎时，而他们过去在农村常演的剧目也未必能够得到城市观众的认可，这其中的生存风险较过去的进城戏班要大得多。过去的职业戏班进城失败，尚有机会退守农村，而这些经由地方政府收编管理的一般职业剧团却退无可退，只能在接受其登记的行政区域内苟延残喘。综而言之，由农村进城的一般职业剧团想要在城市剧场立足，其所遭遇的压力不再是单纯的艺术竞争的压力，“十七年”这个特殊时期给了这些职业剧团以前所未有的磨砺。
三、政府经济的补偿
剧场化运营，是中国民族戏剧在“十七年”时期的主要生存形态，这其中所体现出来的经营困境当然并非纯粹由政府的“禁戏”政策所导致，但基本上脱不开政府对中国民族戏剧进行干预这一事实。饶有意味的是，政府在干预戏剧运营而使其陷入困境的同时，又以一种特殊经营形式给予其经济补偿——这当然也是针对一般职业剧团，享受国家差额补贴的国营剧团与享受政府经济资助的私营公助剧团并不在乎这种特殊补偿。
“十七年”里，中国民族戏剧的演出活动中存在着一类由政府出面组织或规划的戏剧演出。与过去职业戏班以售票或定戏的方式给予观众选择权的自主经营演出相比，这一类由政府参与经营的演出活动不以营业为首要目的，因而观众也不具备选择剧目的权力。
典型的比如用于政府公务的招待、访问演出——主要是指由政府安排的、含有政治意图的招待来宾或出国访问演出。[18]如1957年4月，苏联最高苏维埃主席团主席伏罗希洛夫率团来华访问，在杭州参观期间，文化部为招待外宾，特安排盖叫天演出《恶虎村》[19]；又如1956年夏，根据中苏文化合作协定的执行计划安排，上海京剧院接受政府指派，组成了由周信芳任团长、伊兵任副团长的访苏演出团，前往苏联访问演出。[20]再比如观摩会演——主要是政府为文艺界内部进行交流学习与总结汇报而举办的观摩演出活动。有区域性的大型竞演，如1952年10月在北京举行的第一界全国戏曲观摩演出大会、1954年9月在上海举行的华东区戏曲观摩演出大会；也有示范性的小型展演，如1950年11月全国戏曲工作会议期间盖叫天演出《十字坡》[21]、周信芳与郝寿臣演出《四进士》《打严嵩》[22]；还有为进行审查研究听取评论意见的演出，如1962年浙江省文化局局长陈虹邀请刚在广州结束歌剧、儿童剧创作会议的曹禺、老舍、阳翰笙、欧阳予倩等专家前往泉州观摩新编戏《连升三级》的演出[23]，等等。
以上演出均不售票，因而其非营业性质十分明显。这些非营业演出基本由国营剧团或者私营公助剧团承担，主要是因为一方面，过去那些最优秀的演员大多集中在国营或私营公助剧团，用以招待、访问或交流、学习的戏剧演出往往需要选择艺术水准比较高的剧目与演员，另一方面，国营剧团与私营公助剧团有国家提供部分运营经费，因而这些剧团与演员被调配参加此类非营业演出是比较方便的。
值得讨论的是，政府经营的戏剧演出中存在一种售票的营业演出，这一类演出调配了更多的民间职业剧团参与其间[24]，也对民间职业剧团的营业收入产生了直接影响。比较典型的是单位集体的包场演出与厂矿农村的慰问演出。单位集体的包场演出一般集中在城市剧场，而慰问演出多是剧团前往厂矿与农村（即所谓的“上山下乡”）的礼堂或广场演出。无论是包场演出还是慰问演出，均是为实现某种宣传或教育目的而组织，通常是接受了政府相关部门的号召、指示或安排。1956年浙江国风昆苏剧团在上演公演《十五贯》，得到上海市委宣传部长石西民与当时正在上海视察工作的中宣部部长陆定一的肯定。为使广大干部接受“反对主观主义和提倡实事求是”的精神教育，上海市政府组织上海区委以上的干部观看《十五贯》，并向全市公安人员作了推荐。[25]因此上海的公安系统决定包场，打算连演两个月，最终因国风昆苏剧团准备晋京演出而作罢。[26]包场演出大多类此，在政府部门的推荐、安排之下由单位集体包场，统一安排单位职员进行观演活动。
较之包场演出，厂矿农村的慰问演出在政府经营方面的特征更加突出，除了带有鲜明的宣传教育目的外，政府更对剧团的演出路线、演出时间甚至演出剧目进行精心研究与计划安排。1959年1月至10月期间，扬州市政府安排扬州市的剧团深入工矿农村进行巡回演出。适逢建国十周年，扬州市委指示扬州市文化局在安排剧团深入各人民公社进行慰问演出时，要把向建国十周年献礼的剧目带到乡下，演给农民们看。为此扬州市文化局特地召开农村剧场工作会议，详细地安排了演出路线和演出时间。[27]
除此以外，有的地方政府还对演出场次定有明确指标。据南京市滑稽剧团的总结所言，在其1963年11月4日至12月7日下乡演出活动时，上级领导制定了必须完成的场次数量的具体指标。[28]无论是包场演出还是慰问演出，均有售票形式，包场演出基本为团体购票，慰问演出则既有团体购票，也有个人购票。团体购票一般是按演出与观看规模来订立相应的整体价格。据《新县戏曲志》记载，新县豫剧团（1954年秋以杜立邦为首的流散艺人成立豫剧班，后被新县人民政府接收而成立为新县人民剧团。1958年转为地方国营而改名为新县豫剧团）下乡的包场演出价格基本由县宣传、文化主管部门和接受包场的各公社商议确定，一般在60元至80元之间。有时政府会根据各生产队的规模大小与经济状况调整剧团的具体包场费，如其到生产队演出的包场费只有大队包场费的一半，经济条件差的还会酌情再减少。[29]也有不论观众规模而统一定价的，如1963年南京市剧团综合演出队进行下厂演出，定的包场价格为80元，无论观众多少（其演出收入情况详见下表）。[30]慰问演出中的个人购票与剧场演出的营业售票表现形式一样，即都是按座次进行零售，但本质却不同，由政府规划的慰问演出，虽有售票之形式，观众却无购票之自由，其售票更多带有一种摊派性质。如上述1963年南京市剧团综合演出队的下厂演出，其售票收入亦十分可观，以11月22日至12月4日期间的演出情况为例[31]：
这样一份数据里，撇除集体购票行为，那些单独售票中究竟有多少是工厂职工自愿购买的，还很难说。据其简报所描述，有些观众在买票时说，“二毛钱，能有什么好东西”，“综合演出队是什么？大概是杂拼的”[32]，可以推测当时前往购票观看演出的职工观众未必完全出于自愿原则。政府经营的这类营业演出，某种程度上增加了那些生存压力较大的一般职业剧团的经济收入，有一些遭市场冷遇的演出剧目，也能通过政府采购的形式获得经济回报。
以浙江省国风昆苏剧团的整理剧目《十五贯》的上演始末为例：国风昆苏剧团所排剧目《十五贯》在晋京演出得到毛泽东的观看与认可之前，曾遭遇几次冷落。第一次是1956年1月起的杭州公演，前三天观众人数600人左右，上座率几乎过半；此后观众上座率递减，每场人数在300-600人之间不定；而最后的10场演出，每场观众人数为300人左右，上座率不满三成，最终草草收场。第二次是1956年2月起的上海公演，《十五贯》起初同样遭到了冷遇，直到上海市政府引起重视，组织包场，《十五贯》才算打开局面，引起轰动。这一影响一直持续到剧团返程回到杭州，接到两场政府包场演出：一场是在杭州胜利剧院的慰问伤病员演出，观众1000人，收入100元整；另一场是在杭州人民大会堂为人民代表的演出，观众1800人，收入200元整。第三次是1956年4月起的晋京公演。在4月10日的北京广和剧场的首场公演中，1000多人的座位只卖出了47张票，后来虽有文艺界的帮忙宣传，但上座率仍然不够理想，不过六七成。等到毛泽东看完演出，并做出向全国推广《十五贯》的决定后，《十五贯》的票房收入一扫颓势，迅速攀升。其中为国风昆苏剧团创造了可观经济收入的便是包场演出：从4月23日至5月26日的32场演出中，包场演出有15场，近一半之多，而包场费用也从最初的450元攀升至650元。[33]《十五贯》晋京演出取得成功以后，国风昆苏剧团携该剧目全国巡演，受到各地的盛情款待，可以想见这其中各地政府为响应指示，必定组织了无数的包场演出。
1949年起，中国民族戏剧进入到一个与以往截然不同的文化生态环境中，其运营形态也随之发生重大变化。面对现代社会的转型与新政府的干预，中国民族戏剧的生存压力似乎陡然增加。当由祈神信仰构建的戏剧演出空间消逝，过去惯于在农村地区活动的职业戏班不得不进城谋生，却面临演出场所、剧场观众等诸多变迁因素所带来的运营压力，再加上政府对戏剧演出的管理诉求与经营期待，中国民族戏剧某种程度上表现出一种生存不适。同时我们也要看到，政府对民族戏剧的干预并不是仅停留在政策制定、发布等行政层面，某些时候它是以参与运营的姿态实现其干预初衷。政府作为戏剧生产者、经营者的身份对戏剧生态造成的深远影响，是我们还需深入研究的话题。
文章注释：
[1]《汲县戏曲概况》，《河南戏曲资料辑丛·五》，内部资料，《中国戏曲志·河南卷》编辑委员会编，1985年，第81页。
[2]梁镇国：《谈京说鼓》，《江西文史资料·第1辑》，内部资料，江西省政协学习、文史办公室编， 1994年，第60—61页。
[3]清华大学土木建筑系：《中国剧场建筑发展简史》，《中国剧场史论·上》，周华斌、朱联群主编，北京广播学院出版社2003年版，第71页。
[4]清华大学土木建筑系：《中国剧场建筑发展简史》，《中国剧场史论·上》，周华斌、朱联群主编，北京广播学院出版社2003年版，第68—75页。
[5]《孝感县花园楚剧团》，《孝感地区戏曲资料汇编》，内部资料，湖北省孝感地区行署文化局、湖北省孝感地区戏剧工作室，1985年，第238—239页。
[6]参见《孝感市楚剧团》《云梦县楚剧团》《安陆县楚剧团》《孝感地区戏曲资料汇编》，内部资料，湖北省孝感地区行署文化局、湖北省孝感地区戏剧工作室，1985年。
[7]清华大学土木建筑系：《中国剧场建筑发展简史》，《中国剧场史论·上》，周华斌、朱联群主编，北京广播学院出版社2003年版，第78页。
[8]马非天、刘玉珍：《周总理光辉题词哺育的剧种——黔剧》，《新中国地方戏剧改革纪实·上册》，叶炳南主编，中国文史出版社2000年版，第1154—1157页。
[9]答恕知：《我与吴天保：利害盈亏，相差逼近》，《汉剧研究资料汇编（1822—1949）·汉口导报》，朱伟明主编，武汉出版社2012年版，第592页。
[10]《河南省文化局关于国营剧场工作的几项规定》，《中国戏曲志·河南卷》，《中国戏曲志》编辑委员会编，中国ISBN中心出版社，2000年版，第726页。
[11]《上海解放后对剧场、书场、游乐场的接管和改革、改造》，《上海文化娱乐场所志》，内部资料，《上海文化艺术志》编纂委员会、《上海文化娱乐场所志》编辑部编， 2000年，第364页。
[12]高义龙：《越剧史摭拾》，《上海戏曲史料会萃·第一集》，内部资料，《中国戏曲志·上海卷》编辑部编，1986年，第41页。
[13]《文化部关于民间职业剧团的登记管理工作的指示》，《戏剧工作文献资料汇编》，内部资料，中国艺术研究院戏曲研究所《戏曲研究》编辑部、吉林省戏剧创作评论室评论辅导部，1984年，第53页。
[14]张震群：《文化局前期的剧目审查》，《南京戏曲资料汇编·第一辑》，内部资料，《中国戏曲志·江苏卷·南京分卷》编辑室，1987年，第190-191页。
[15]张玮、冯霞：《中国评剧院近五十年艺术轨迹》，《新中国地方戏剧改革纪实·上册》，见叶炳南主编，中国文史出版社2000年版，第6页。
[16]《南京市文化局汇报重点剧目的创作情况》，南京市档案馆5063-3-207，1960年11月10日。
[17]《南京市剧场上演剧目统计》，南京市档案馆5063-3-265，1963年。
[18]出国访问演出中的剧场公演行为属于营业演出。
[19]龚义江：《盖叫天传》，河北教育出版社1996年版，第282-284页。
[20]沈鸿鑫、何国栋：《周信芳传》，河北教育出版社1996年版，第210页。
[21]龚义江：《盖叫天传》，河北教育出版社1996年版，第261页。
[22]沈鸿鑫、何国栋：《周信芳传》，河北教育出版社1996年版，第180页。
[23]张伯萍：《高甲戏〈连升三级〉的编演与浮沉纪实》，《新中国地方戏改革纪实·上册》，见叶炳南主编，中国文史出版社2000年版，第571页。
[24]虽然在1958年的“大跃进”运动中有大量民间职业剧团被转为国营剧团，但其经济上仍是自给自足状态，这一点笔者在《“十七年”时期国家对民间职业剧团管理体系的建构》一文中有详细讨论。
[25]蒋星煜：《〈十五贯〉沧桑录》，《湖北文史资料·二〇〇〇年第二辑》，湖北省政协文史资料委员会编，湖北省政协印刷室，2000年，第70页。
[26]聂付生：《20世纪浙江戏剧史》，浙江工商大学出版社2014年版，第230页。
[27]《扬州市各专业剧团上山下乡巡回演出的情况报告》，扬州市档案馆A58-2-6-27，1959年11月25日。
[28]《南京市滑稽剧团下乡、下厂矿演出总结》，南京市档案馆5063-3-250，1963年。
[29]马九畴主编：《新县戏曲志》，《中国戏曲志·河南卷》编辑委员会出版发行，1990年版，第81页。
[30]《综合队下厂演出半月简报》，南京市档案馆5063-3-250，1963年。
[31]《综合队下厂演出半月简报》，南京市档案馆5063-3-250，1963年。
[32]《综合队下厂演出半月简报》，南京市档案馆5063-3-250，1963年。
[33]朱浩：《昆剧〈十五贯〉上演始末》，《南大戏剧论丛》第八辑，南京大学戏剧影视研究所编，南京大学出版社2012年版，第113-121页。
