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用“五四”文学精神引领当代台湾戏剧 ——姚一苇对于当代台湾剧坛的意义、价值和贡献
  • 胡星亮

    南京大学 中国新文学研究中心,江苏 南京

    摘  要:“喝五四奶水长大”的姚一苇是当代台湾剧坛的旗帜性人物。其戏剧“为人生”的创作理念及其与生命同构的创作真诚,注重民族特质与人类共同性的题材主题描写,在人生困境中思索人与人性的形象刻画,以及为了表达人生思考而对于艺术表现形式的执著探求等,都与鲁迅为代表的“五四”文学精神有着深切关联。上世纪六七十年代,当台湾戏剧在政治压抑下趋向衰微时,是姚一苇如同“暗夜中的掌灯者”,以其深刻的戏剧创作和戏剧精神,引领台湾剧坛艰难地走出那片荒原地带,走向具有思想内涵和审美探索的现代戏剧艺术。


    关键词:姚一苇  当代台湾戏剧  “五四”文学精神


    作者简介:胡星亮(1957—),文学博士,南京大学特聘教授、博士生导师,教育部人文社会科学重点研究基地南京大学中国新文学研究中心副主任,南京大学戏剧影视研究所所长,主要从事现当代中国戏剧研究。


     

            姚一苇(1922—1997)是当代台湾剧坛的旗帜性人物。这是一位由爱好戏剧而阅读、研究戏剧,尔后开始戏剧创作的学者型作家。长期中外戏剧的精细研读和艺术熏陶,其戏剧创作有着他人所难以企及的视野、境界和深度。姚一苇又是台湾剧坛为数不多的“喝五四奶水长大”的戏剧家,以鲁迅为代表的“五四”新文学的深刻影响,其剧作充满启蒙意识和现代精神。上世纪六七十年代,当台湾戏剧在严酷的“戒严”政治压抑下趋向衰微时,是姚一苇如同“暗夜中的掌灯者”,以其蕴含“五四”文学精神的杰出戏剧创作,引领台湾剧坛艰难地走出那片荒原地带,走向具有思想内涵和审美探索的现代戏剧艺术。

     

    (一)“我的创作来自生命的冲动”

     

            姚一苇信奉“为人生”的创作理念。并且他认为,“在所有艺术中,与人生关系最密切的就是戏剧。”这不仅“因为戏剧乃是将真实的人生搬移到舞台上,具体的表现出来”,还因为“戏剧所表现的是人生中最突出、最精锐的部分,几乎都是人生的转折点。”所以“戏剧就是人生”,是大千世界、古往今来的缩影;所以观赏戏剧,“除了使我们更深入的了解人生之外,更进一步,还可帮助我们改进人生,使我们的人生更有意义、更有价值。”[①]

    也正因为强调“戏剧就是人生”,姚一苇说,“特别是在生活中受到某些刺激或有了某种冲动,想一吐为快时,我会采取戏剧的形式来表现。”[②]姚一苇融入戏剧创作的人生感触与现实体验是如此真挚和强烈,以致他声言:“我的创作来自生命的冲动。”[③]

            “我的创作来自生命的冲动”,这是姚一苇比之一般作家的社会人生描写,其戏剧“为人生”的独特内涵。这一点常被研究者所忽视,而它对姚一苇来说是至关重要的。姚一苇将这种因为“生命的冲动”进行创作而显示的艺术家人格的真诚,称为“艺术品的严肃性”。在他看来,“艺术品是艺术家的第二生命或生命自身;艺术家只有在自我的不可遏止的冲动下创作才与他自身的生命相结合;艺术家只有在表现,表现他的第二生命或生命自身才表露出他的严肃性,才是真诚的与虔敬的态度。”[④]其剧作《碾玉观音》中崔宁执著追求玉雕艺术,说“这东西有我自己在里面,我的灵魂在里面”,可以看作是姚一苇的“夫子自道”。

            戏剧创作源于“生命的冲动”而体现出真诚与严肃,在姚一苇那里主要包括以下几层内涵:首先,是“作家本身又是思想家。他对人生有他的看法,对世界有他的责任,他的写作具有伟大的抱负与目的,怀有高尚的情操与信守。他总希望这个世界会变得更好些,更适合于人类生存的场所。”[⑤]戏剧创作,是要表现艺术家对于社会人生有思、有感、有悟的生命的冲动。其次,真正的戏剧不是概念化、公式化、舞台腔等“僵化的动作和表情”,而是要描写“真正的人生,人的真实处境,人的处境中的进退两难,人在那进退两难中的感情流露。”[⑥]这就是说,艺术家对于社会人生的有思、有感、有悟,又着重是与人的生存体验和生命感悟同构同在的。再次,戏剧家的创作还要有悲天悯人的襟怀,要思考关于人和人类的根本的、普遍性的问题。“一个伟大的艺术家,他不仅属于他同时代人的,他亦属于千百年以后的人类;他不仅属于那一狭隘的地区,亦属于广大的人群。因此他必得是人类的艺术家。一个人类的艺术家必对人生有所解释、有所阐扬,有所褒或有所贬,有所肯定或有所否定;对于人类的生命或生命的底层的隐秘有所发掘,天性中的伟大或可悯有所认知;不仅如此,还必然关怀着人类的前途,人类的命运。”[⑦]姚一苇认为,一个艺术家必须具有如此之人格,他“在自我的不可遏止的冲动下创作才与他自身的生命相结合”,其创作才有严肃性和真诚性,才有价值和意义。

            姚一苇写戏开始于上世纪六七十年代,作者此期所写剧本后来结集为《姚一苇剧作六种》,包括三幕话剧《来自凤凰镇的人》(1963)、《孙飞虎抢亲》(1965)、《碾玉观音》(1967),四幕话剧《红鼻子》(1969)、《申生》(1971),和独幕四场话剧《一口箱子》(1973)。这是学界公认的姚一苇戏剧最好的创作时期。后来,姚一苇将更多时间精力转向戏剧教育和学术研究,但仍然陆续创作了两幕话剧《傅青主》(1978)、独幕六场话剧《我们一同走走看》(1979)、四场京剧《左伯桃》(1980)、独幕话剧《访客》(1984)、独幕三场话剧《大树神传奇》(1985)、三幕话剧《马嵬驿》(1987),和独幕六场话剧《X小姐》(1991)、两幕话剧《重新开始》(1993)等作品。这些创作是姚一苇对于当代台湾剧坛的重要贡献。

            姚一苇上述剧作都是体现真诚人格的“生命的冲动”,深入其中,能够感受到作者严肃的生存体验和生命感悟。尽管姚一苇戏剧创作的“生命的冲动”因时代发展而有不同,也尽管作者的戏剧创造力后来有所衰退,但是,其中都充溢着戏剧家的生命、情感和灵魂。至少有三点是一以贯之的:一是强调在民族生活描写中揭示人类共通的思想情感,二是在人生困境中思索人与人性的形象刻画,三是为了表达人生思考而对于戏剧表现形式的执著探求。

     

    (二)“民族的特质”与“人类的共同性”

     

            对于姚一苇剧作的题材主题描写,研究界颇有分歧。以其最有代表性的《碾玉观音》、《红鼻子》为例。《碾玉观音》常被阐释为是“贫富及门第观念所产生的爱情悲剧”,黄美序则认为是写“生命或生活与艺术之关系”[⑧]。《红鼻子》被台湾学者视为“对当时政治环境的一种痛苦的反射”,大陆评论家强调它是着重批判“台湾社会的众生相”[⑨]。这些看法大都关注戏剧的情节层面,虽有一定的道理,然而又都没有切入姚一苇戏剧创作的深层内涵。姚一苇写戏源于“生命的冲动”,他更多着眼的,是“民族的特质”和“人类的共同性”。

            姚一苇对古希腊戏剧、莎士比亚戏剧评价甚高,而对中国近现代京剧多有批评。为什么古希腊戏剧、莎士比亚戏剧能够不因时代变迁、地域限制而失去其价值?姚一苇认为,主要在于剧中人物“是从人类的基本天性出发”,“只要人类存在一天,这种天性永不会消灭”;也因为“是自人类的天性出发,才能引起人们的哀怜与震颤”。这些戏剧因而“充满了人类的共同性”[⑩]。而中国京剧难以产生超越时代和地域的经典,乃因“剧中人物非常单纯,显得善恶分明,忠奸立判。此种人物属于意念化的人物,所代表的为忠、孝、节、义之类善的观念,或奸、佞、贪、鄙之类恶的观念,其余的成分则被抽取一空,而成为某一观念的化身”。两相比较,姚一苇指出:“一部戏剧若系自人类天性出发,有可能不受时代地域的限制;而一部自特定观念出发的戏剧,则必受时代地域的限制。”所以他强调:我们创作戏剧“势必要摆脱那些陈旧了的观念,而向那些超时代、超地域的人类天性中去发掘。”[11]

            这就是说,姚一苇认为戏剧创作只是描写中国民族历史或社会现实还不够,其社会人生描写还必须具有“超时代、超地域”的人类性内涵。当然同时,他指出:“所谓的超时代、超地域的故事,并非自虚空中建造起来的,它仍然是出自中国的土壤,具有中华民族的特色的;问题是在这特殊文化背景的事件中应蕴含一般性或恒常性,使观众所感悟的不是一个陈旧的观念,而是真正中华民族的精神特质。”[12]姚一苇的戏剧创作,无论是历史题材还是现实题材,都体现出如此“民族的特质”与“人类的共同性”。

            姚一苇喜欢中国历史和中国古典文学。他的《孙飞虎抢亲》、《碾玉观音》、《申生》、《傅青主》、《马嵬驿》等剧,都是中国古代历史或古代题材创作。此类打着民族特性和民族风情的烙印、体现民族精神和民族生活的标记的作品,都具有浓郁的民族性。然而这些创作在更大程度上,姚一苇说,“我只是借用它的一个外壳,里面的内容是我装进去的”——“在一个大家所熟知的故事中注入当代人的观念”[13]。亦即古代题材的现代阐释,并赋予它普遍的、人类的思想情感。《碾玉观音》改编自宋人话本,写碾玉工崔宁与王府小姐秀秀的婚姻故事。崔宁雕的玉观音如同小姐秀秀模样,夫人看出其中秘密而要郡王把崔宁打发走,少女秀秀为了爱情,却勇敢地反抗父母而与崔宁私奔。他们逃到很远的地方开了一家简陋的碾玉作坊,过着艰难的生活。两年后,王府的管家找到他们。秀秀要管家放过崔宁,她带着肚子里的孩子回到父母身边。十多年后,秀秀双亲去世,儿子已长大念书。一个寒冷的雪夜,生活困顿、双目失明却仍在到处寻找秀秀的崔宁找来这里。秀秀留下他,但是为了孩子,她叫管家和侍女“不要让他知道我们是谁”;而为答谢收留之恩,崔宁雕了一座玉观音像——其神貌酷似年轻时的秀秀,并说他已在另一世界找到他的秀秀他要跟她走。崔宁安详地死去,秀秀悲伤而悔恨。这个将原话本中的王府女佣改为小姐而发生的故事,当然触及到所谓“贫富及门第观念所产生的爱情悲剧”,对于“生命或生活与艺术之关系”也有所探讨,但是在这些情节描写背后,更重要的,戏剧家是在叙述主人公的人生追求和生命遭遇:年轻的秀秀、崔宁追求爱情与幸福的义无返顾,生活在艺术中的崔宁对于“雕一个从来没有人雕过的东西”的憧憬和执著,现实困境中秀秀默默地为着理想人生而牺牲的坚毅果敢。正是在这里,比之原作着重描写王府中一对下人带有宿命色彩的爱情悲剧,戏剧《碾玉观音》包含着更多的超时代、超地域的“人类的共同性”。

            《申生》则是根据史籍创作的。此剧揭示出是中国传统伦理“孝道”直接造成了申生的悲剧,然而另一方面,它又描写了申生之死所包含的普遍的、人类性的内容。那就是骊姬对少姬说的:“那一个王族不是相互杀戮”,宫廷“是一个充满了危险、恐怖,充满了阴谋诡计的世界”;那就是宫女们所唱的:“荣耀会引起人的欲望,权力会使人发狂。一切的邪恶将因此而生”;那就是骊姬和少姬在危险困境中,为着自己和儿子的生存与生命而奋力挣扎。同样地,《傅青主》所描写的傅山承受苦难、拒绝名利,真正做到威武不能屈、贫贱不能移、富贵不能淫的品格、操守和精神;《孙飞虎抢亲》所揭示的面对困境“我们只会等待”、“我们都只会说自己”,人们在现实中“有的只是自己所画出的图样,和真实完全不一样”的人生情形和普泛人性;《马嵬驿》在“红颜祸水”的故事框架中,对于杨贵妃成为历史罪过承担者——“因为总得有人来承担过去的错误,这样才能开创未来”——的历史阐释等等,戏剧家都在人们熟知的中国故事里注入了具有人类普遍性的思想和观念。

            姚一苇的现实题材戏剧如《红鼻子》、《一口箱子》、《X小姐》、《重新开始》等,都是描写当代台湾的社会人生。然而他所关注的主要不是尖锐的社会问题或现实矛盾,而是人生境遇、人的天性等更多带有人类普遍性、人类存在永恒性的命题。他说:“我不是对社会现实不关心,但是剧本创作我想严守文学的分际,处理较永恒的题材”[14]。《红鼻子》的故事发生在海边一家旅馆内。因为雨大山崩路塌,不少旅客被困在这里。但真正的困境还是他们都有各自的烦忧:邱大为写不出美妙的音乐而撕碎乐谱并与女友吵架,曾化德、胡义凡因票据到期不能缓债其工厂面临倒闭而发愁,彭孝柏留美多年的儿子归国然报载其所乘航班失事而几乎丧魄,叶家夫妻因女儿小珍患痴呆症而出来游玩都争吵不休。是杂耍班的小丑红鼻子为他们逐一化解忧愁,他们心存感激乃至良心发现。然而当暴风雨过去,这些人却或者对红鼻子不屑一顾,或者没有注意到脱去面具的红鼻子的存在,并且又都回到他们原来的情形。此时传来杂耍班舞女海上游泳危险的呼救,大家面面相觑,只有红鼻子戴上面具向海边跑去。作者将此剧四幕题名为“降祸”、“消灾”、“谢神”、“献祭”。其情节是写台湾社会,但作者着重是“思索人的问题”。它不仅使戏剧家想起童年在家乡,目睹人们到庙宇许愿和还愿的种种情形,揭示出人们“很少关心别人,只关心自己”的国民性;他还由此生发开去,认为此类“降祸/消灾/谢神/献祭”,也是“人类一而再重现的情境”,从而在剧情描写中去思考“关于人类前途和命运的问题”[15]。《来自凤凰镇的人》搬演三个来自凤凰镇的人的一段感情和生活,及其关于人的生存和生命的思考;《重新开始》所描写的人只有在经历各种困顿、挫折和失败之后才能认识自己,而在失败之后如果还想活下去,只有爬起来重新开始的生命感悟等等,也都是戏剧家对于人的本性、人类天性的深刻思考。

            《一口箱子》等带有荒诞派色彩的现实题材剧,也是写台湾社会人生,但因其抽象、象征、荒诞意味,而具有更为普遍的意义。《一口箱子》所表现的现代人流离失所的生存状态和精神状态,现代人承受着传统的沉重负荷而面对现实无能为力,以及普通民众愚昧冷漠、贪婪成性的人性弱点;《访客》所揭示的人在空虚、茫然和无所适从的情境下,如果想活下去必定要抓住一点想要做的事情,不管那事情是如何微不足道、如何没有价值的人生状态;《X小姐》所描绘的人在物质社会中失落自我,人们不知道自己是谁、要到哪里去,人们只知道金钱重要、能赚钱就行等等现象,都是现代人类的普遍情形。

            正因为姚一苇的戏剧创作在强调“民族的特质”的同时注重表现“人类的共同性”,所以,他强调一个真正的艺术家必须抱持悲天悯人的襟怀,对于我们所生存的这个世界、对于人和人类要有大的关怀。姚一苇将这一点看作是戏剧创作是否具有“人格”和“信守”的重要体现。他的剧作充满着人道关怀,他始终在注视和探索有关人与人类的根本问题。

     

    (三)“永远在思索人的处境问题”

     

            姚一苇创作戏剧是从人出发的。他认为写戏应该以写人为主,认为戏剧家表达其对于社会人生的认识和感悟,主要是通过人物形象描绘而体现出来的。姚一苇还强调,艺术家写人必须具有悲天悯人的宽阔胸怀。他自己就从不避称他是一个人道主义者,从不避谈他对人类怀有悲悯之情和救助之心。故姚一苇强调艺术表现社会人生,主要不是着眼于具体的现实矛盾或社会问题,而是通过写人,使它“从特殊的事件中提高到普遍的境界”,以“表现人类的基本的天性和人类的命运,以及人类的最基本的弱点”[16]。

            并且姚一苇写人,还有其特别设置的戏剧情境:“表现一个万古常存的主题——人的困境。”[17]例如,崔宁与秀秀为了爱情、为了艺术和为了孩子而走向生离死别(《碾玉观音》);神赐在原先生活中丧失自我而走出家庭去寻求人生意义,但又陷入牺牲自己而给别人带来快乐却仍然不能救助世人灵魂的深深困惑(《红鼻子》);骊姬在宫廷里,深感“如果你不站在别人的头上,你就会被踩在别人的脚底”而困兽般地挣扎(《申生》);阿三和老大流浪、无根、怀旧而对现实无能为力(《一口箱子》)等等。这是姚一苇剧作一个非常鲜明的特色。他擅长将戏剧对于历史或现实的描写,由表及里地深入到人的生存困境、精神困境等冲突层面,着重表现人们的生存境遇、生命体验和人生困惑,揭示特定时代的精神风貌。它形成姚一苇戏剧独特的深层结构,赋予其戏剧创作深邃的艺术境界和深刻的人文内涵。

            因此,描写人在困境中如何自处,也就成为姚一苇戏剧铺设情节、展开冲突以刻画形象、揭示人与人性的核心环节。“我的兴趣是‘人’,我永远在思索人的处境问题。……人,假如不幸活在这个世界里,他(或她)将何以自处?有那几种可能生存的方式?这是我最感兴趣的问题。”[18]姚一苇的剧作只有从这里切入,才能揭示其形象刻画的深层意蕴。

            在姚一苇的戏剧世界里,人面临困境大致有三种生存方式:困境中对于人生意义的执著追求,困境中为保持人性高贵和尊严而奋力挣扎,困境中与人携手并肩共渡难关。

            人为什么活着?人生意义何在?这是姚一苇着重思考的问题。《碾玉观音》、《红鼻子》、《傅青主》、《来自凤凰镇的人》等剧,都是写主人公身陷困境却仍然执著于人生价值和意义的探求。神赐(《红鼻子》)念过大学,父母和妻子都对他很好。生活在这个“可以什么都不必做,什么都不必想”的家庭里,他说:“但是当有一天,我问我自己,我到这个世界上是干什么来的?我的存在有没有意义?我问我自己:你究竟能做些什么?你究竟要做什么?想着想着我就不安起来了。”神赐因而离家出走。之后他教过书、做过推销员,当过记者也摆过地摊,可是都没有做成。后来到一个杂耍班子里戴上红鼻子面具当小丑,他才觉得找到了自己的人生意义和价值。戴上红鼻子面具的神赐,能够自由地生活在自己的世界里,能够用自己的眼睛来观察社会人生,并且还能给人们带来快乐。尽管后来神赐又陷入牺牲自己却不能真正救助世人灵魂的困惑,但是,当别人需要他的时候,他仍然像他所崇拜的耶稣、释迦牟尼、吴凤那样,献出他的一切甚至生命。故此剧结尾最引起争议的红鼻子不会游泳却下海救人的描写,就不是因为妻子找来“他再也无法做红鼻子”,“同时他发觉也没有必要做红鼻子”而“走向死亡”[19],也不是写他“要永远逃离他的妻子”,剧作是对那种“打肿脸充胖子、充英雄,来自欺欺人”的人性弱点的批判[20];更不是写他由于“缺乏科学的思想武器,只能向释迦牟尼或耶稣的教义中去寻求精神支持”[21]。神赐还是要做红鼻子,当有人遭遇海难而大家面面相觑时,他再次摆脱妻子的管束,戴上面具勇敢地走向大海去救人。作者让神赐最后戴上面具走向大海,无疑是写他“自我献祭”,如同他向妻子所描述的耶稣、释迦牟尼和吴凤那样,他是为了救助世人而献祭——牺牲自己而给别人带来快乐,或是献出自己而让世人警悟。崔宁(《碾玉观音》)在理想与现实的矛盾困境中不改其志,沉浸在艺术创造之中,“为这个世界上所有痛苦的人而雕,为那些希望破灭了的人而雕”,最后虽然在困顿中失明和死去,但他活出了自己的尊严、自信和高贵。傅山(《傅青主》)面对“生困难抑或死困难”和“活着应该操持做人的原则”等困境,抵拒功名利禄的诱惑,坚持“要像一个真正的人那样活,活得有价值,活得有意义,活着来承担一切痛苦和一切责任”。他们在困境中对于人生价值和意义的执著探寻,都闪烁着真正的人性的光辉。

            在困境中为保持人性尊严和高贵而奋力挣扎,《申生》、《马嵬驿》、《一口箱子》、《X小姐》等剧在这方面流露出作者更多的人道同情。《申生》是搬演骊姬在宫廷中的人生命运。骊姬原是骊戎国公主,十多年前骊戎国被晋侯武力吞并,她和妹妹少姬被掳掠成为晋侯的夫人和次妃,并各自为晋侯生下一个儿子。在宫廷这个充满危险、恐怖和阴谋诡计的世界里,骊姬知道“如果你不站在别人的头上,你就会被踩在别人的脚底”,所以她施展手段要让儿子奚齐成为世子。为此,她先是让晋侯派世子申生与他国作战而期盼申生战中遇难或战败蒙辱,孰料申生得胜还朝,于是她更为歹毒地借谎骗祭奠以构陷申生。而申生之死又引来宫廷更加惨烈的杀戮,骊姬先后扶为世子的奚齐和卓子相继被刺死。最后,骊姬自己也走向花园小湖自尽。此剧从故事层面看,是写骊姬“因作恶多端而自食恶果”,或是刻画“骊姬——权力欲望的化身”[22],然而从揭示人与人性的深层内涵出发,作者一方面是写命运——“命运不是来自外在的东西,而是环境在他内心中所造成的压力”——对骊姬的压迫,另一方面,又表现了骊姬面对命运压迫时“所显示出来的一种不可欺侮的高贵精神”[23]。同样地,无论是古代因为兄妹弄权营私、欺君罔上而被赐死的杨贵妃(《马嵬驿》),非常害怕死亡最终却能自己做主从容地去赴死;还是现代在物质社会中失落自我的X小姐(《X小姐》),最终明白“我不要钱,我只要知道我是谁”而再次艰难地探寻人生,都表现出人的尊严和高贵。甚至阿三(《一口箱子》)为了那只箱子而导致死亡也体现出人之尊严。如评论者所言:“人即使在如何艰难的困境中,应有所守或有所操持,即使所操持的或许并不是人人认为有价值之物,但却是人之所以为人的最基本的道理。”[24]

            困境中与人携手并肩共渡难关,在《我们一同走走看》、《重新开始》、《访客》等剧中有细致描写。人要真正认识自己是不容易的,丁大卫、金琼夫妇(《重新开始》)对此深有感慨。丁大卫是心理医生,专门分析别人的心理问题,结果自己却犯了人生大错。金琼特别能接受新生事物,但她常常高估自己,遂在现实面前屡屡碰壁。经历人生坎坷,他们都感到人的脆弱,不认识世界也不懂得自己,自我欺骗而又相互欺骗,但是,他们又都感到人必须好好地生活。所以当再次相见时,两人都觉得应该“忘掉过去,让我们重新开始。”这里包含着姚一苇对于人和人生的一个基本信念:“‘人’的意义不是外来的,而是来自他自身。亦即是说,只有在他经历了一连串的事故,或者说各色各样困顿、挫折和失败之后,他才可能知道他是什么,或他有什么”;“人虽然有其顽强的一面,却容易掉进他自己所设定的陷阱里,头破血流。此时,如果他还想活下去的话,只有爬起来,重新开始。”[25]也正是在这个意义上,原先因为生活琐事而“相互拉扯,彼此挣扎,彼此怒视”的老人与老妇(《访客》),在老年失子的困境中相濡以沫,生活又变得充满温暖和希望;带着各自人生创伤的乡下青年阿聪和阿美(《我们一同走走看》),在城里偶然相遇、真诚交往之后,相互扶持着走向新的生活等等,都体现出戏剧家这种人生信念和期待。

            姚一苇戏剧在人生困境中对于人与人性的描写带有西方存在主义色彩。马森认为“姚一苇没有存在主义的背景”[26]可商榷。1960年代,台湾开始流行存在主义等西方现代思潮,萨特的哲学和创作多有译介。在萨特那里,人活着是孤独的也是自由的,因为人在这个世界上独来独往,只有他本身能对自己所做的抉择负责。“然而人的生命是有限的,他到这个世上来只是一个闯入者,一个陌生人,所以人的处境是荒谬的和悲剧的,不管他作了什么样的选择,往往是动辄得咎,往往是失败。但即使如此,却不排除人之完全性,人的高贵与价值。因为即使在失败或犯罪之中,他仍能维护他的完全性和敢于公然对抗这个世界。”[27]所以在姚一苇笔下,神赐、崔宁、傅山等在困境中执著追求人生意义者,他给予热情赞扬;对于阿聪和阿美、丁大卫和金琼等在困境中与人携手重新开始者,他同样是积极肯定;即便是骊姬、杨贵妃、阿三等在困境中奋力挣扎而失败者,他也表现出宽厚的理解和同情。当然姚一苇与萨特有不同。萨特在困境中着重揭示人生的荒诞、无价值和无意义,姚一苇也写“存在”的困境,但是,他肯定人的价值和人生的意义,他对于人所生存的这个世界满怀希望。

            姚一苇是一位“为人而写”的剧作家,主张戏剧应该透过人性的描写并且以提高人性为目的。所以他总是带着悲悯的情怀去描写人,更重要的,他总是热衷于维护人的人性完整,反对一切对这种人性完整进行压抑、扭曲、摧残的倾向,并且通过戏剧的概括,能将剧中人体验到的境遇和意识升华为具有普遍性的人类问题。因此,姚一苇的戏剧能够超越时空的限制,使观众和读者直接感受和体认人类经验。哲学思索命运,文学描写命运,尤其是表达对于命运的感伤和抒怀。正是这些关于人的命运、人的生存、人与人性的思索和描写,扩展了姚一苇的艺术空间,赋予其戏剧深沉的哲理意味和深刻的现代意识。

     

    (四)融合中外创造“知性的”、“思考的”戏剧

     

            一般研究者都注意到姚一苇戏剧艺术表现结合“传统与西方、古典与现代”的探索,然而对于他为什么执著于此缺少分析。其实,这同样源于戏剧家对于社会人生、对于人与人类有思、有感、有悟的“生命的冲动”。

            强调“作家本身又是思想家”的姚一苇,十分注重戏剧的“思考”品格和戏剧给予人们的“知性的”审美愉悦。他说:“盖其故事所表露的只是它的表层面,蕴藏在故事的内在的是人生的意义,是作者的人生哲学”,所以创作“不仅提供刺激,还提供思考。不仅是感性的发泄,而且是知性的颖悟。”[28]姚一苇追求一种知性的戏剧,思考的戏剧。并且进一步,他还强调戏剧描写社会人生不仅要蕴含知性和思考,其艺术表现也要能够将这些知性和思考充分地传达出来。姚一苇的戏剧追求比较接近德国戏剧家布莱希特。

            也正因为如此,大学时期在祖国大陆就深受易卜生和曹禺影响的姚一苇,1963年创作了传统写实剧《来自凤凰镇的人》之后,“觉得中国戏剧在曹禺之后不能继续这样走,而他正在摸索新的创作路线”[29]。又适逢此时西方现代主义思潮随着文化交流,逐渐渗透进台湾文坛,布莱希特的史诗剧、贝克特等的荒诞派戏剧、萨特等的存在主义戏剧、阿尔托的残酷戏剧等都有译介。姚一苇积极借鉴并开始了新的戏剧探索。这就是他后来陆续发表的《碾玉观音》、《红鼻子》、《申生》、《一口箱子》等结合“传统与西方、古典与现代”的剧作。

            姚一苇此后就自称是“现代主义迷”。而学界也就普遍用“走向现代主义”,去解读姚一苇结合“传统与西方、古典与现代”的戏剧探索。这是不准确的。因为事实上,“现代主义迷”的姚一苇并没有完全走向现代主义,而是在借鉴西方现代主义的同时,又转向中国传统戏曲取精用宏。这是为什么呢?主要是因为他在借鉴西方现代主义的过程中,对民族戏曲传统有了新的认识。其中对姚一苇触动最大的,是西方现代主义借鉴中国戏曲而进行的艺术探索。当他看到包括台湾在内的中国话剧,因为表演不讲求姿势、身段、声音,装置自然主义而使演剧逐渐衰落时,他说,“但是我们是有一个宝贵而深厚传统的国家”,我国早就有象征性舞台、丰富的表演技艺、成套的演员训练方法,“而我们自己不好好加以利用,而一任外国人来拾取(如Bertolt Brecht之辈的戏剧便是),我们实在是愧对祖先!”[30]他看到中国戏曲已经引起欧美戏剧界的广泛兴趣和艺术变革,因而指出:“中国戏剧实在是一片无尽的宝藏,蕴藏了许多如今西洋尚未彻底体会到的深邃内涵。如何将传统的舞台演出形式移植到现代剧场上来,正是我们当前所须要研究与从事的课题。”[31]

    这就是姚一苇从1965年创作《孙飞虎抢亲》开始,“谦卑地向我国传统戏剧学习”,“企图结合我国传统与西方、古典与现代”[32]而进行的戏剧探索。那么,与同样是结合东方传统戏曲和西方现代戏剧的布莱希特等欧美戏剧家相比较,姚一苇艺术探索的特点是什么呢?那就是:布莱希特等欧美戏剧家是立足于西方现代戏剧而借鉴中国戏曲艺术,姚一苇则是用民族戏曲美学去融会西方现代戏剧的。此即他所强调的:“我们应如何自今日的剧场的迷失中走出来,找回到那一真正的‘自我’,我们便必须回到传统上来。”[33]他还说:“我企图建立起我们自己的戏剧,把传统与现代结合起来,为开拓我们自身的文化尽一点力。”[34]这在其叙事结构、戏剧语言、舞台呈现等方面都有深入探索。

            从叙事结构来说,姚一苇如同布莱希特,是要创造一种能够体现“知性”和“思考”的叙述体戏剧。如何建构呢?姚一苇对京剧为代表的传统戏曲很感兴趣,认为戏曲就是“一种叙事诗剧场”,它打破了“戏剧为表演的而非叙述的”成规;是“一种疏离剧场”,其“目的不是让观众同一,而是让观众游离出来,要他们感到戏就是戏”;并且其中“融入大量非戏剧的成分”如音乐、舞蹈、雕塑、杂耍等。这就既能给予观众审美娱乐,又能把观众从剧情发展中“疏离”出来并促其思考。当然传统戏曲叙事也有不足:容易放任自由、结构松散。故姚一苇强调要借鉴易卜生等西方传统话剧的结构艺术,“以建立起更高度的完整性”[35]。《孙飞虎抢亲》、《红鼻子》、《碾玉观音》、《申生》、《傅青主》等剧都有叙述体结构的特点,但是,其主要情节描写是采用西方话剧式,把戏压缩到几个重要场景之中,使其情节进展能够紧紧地抓住观众。那么,如何将这些话剧式场景与戏曲式叙述结合起来呢?姚一苇采用叙述人、歌队、舞蹈音乐等中国戏曲常用的表现方式。叙述人如《孙飞虎抢亲》中的路人甲、路人乙,《傅青主》中的负鼓盲翁等,前者以讲故事形式,后者以说书形式,都是用来交代背景和事件的。《申生》中由宫女们组成的歌队,在《碾玉观音》中是以四个丫鬟的轮唱和齐唱,《孙飞虎抢亲》中以几个儿童、几个妇女、几个瞎子、几个喽兵的几段合唱形式出现的,都有制造氛围、抒发情感、交代已经发生的事和预示将要发生的事、批评或暗示等功能。在剧情进展中穿插舞蹈音乐,比如《红鼻子》第一幕的《荒唐歌》、第二幕的《花儿开了》、第三幕的《四仙女寻找十全十美的凡人》,《孙飞虎抢亲》第一幕的《老鼠娶亲》等,同样既给戏剧带来浓郁的民族风味,又能起到叙述剧情、疏离观众、启发思考的作用。

            姚一苇追求知性的、思考的戏剧,其艺术表现另一个重要探索是戏剧语言。就戏剧语言来说,姚一苇认为传统戏曲的“缺点是文词不雅,为了勉强押韵,弄成似通非通。”[36]易卜生、奥尼尔等西方现代戏剧其语言的优美、精炼、典雅,因而成为姚一苇剧作的主要借鉴。然而其表达方式又是中国的。比如姚一苇特别爱用重复句——部分重复或完全重复,就是受到戏曲对话重复以强调意味的影响;更重要的,是姚一苇从创造知性的、思考的戏剧着眼,又在注重语言优美、精炼、典雅的基础上,有意识地要在舞台上建立一种“诵”——介于说白与歌唱之间的通俗韵文体——的语言表达和对话方式。例如,《孙飞虎抢亲》第二幕崔双纹回忆与张君锐恋爱时“那是个很美丽的秋天……”,《碾玉观音》第一幕崔宁和秀秀回想少儿生活时“我们谈愉快的,那些过去的日子……”,《申生》第二幕申生将被构陷时骊姬的“好黑的夜啊……”、少姬的“好热的夜啊……”等段落。一方面,这是姚一苇想在舞台上充分发挥中国语言的音乐性——“中国的语言应该是有很大的音乐性的,像唐诗宋词,都是可以唱的。所以我一直梦想在中国的舞台上创造一种‘诵’的方式”[37],故其戏剧语言虽朴实平常,却如同诗剧具有优美的音乐性和节奏感;另一方面,是“诵”的语言表达和对话方式能够造成一种“疏离”效果,它既能表现戏剧内涵和人物心灵情感,又能让观众知道这是在演戏,从而引发他们对戏剧情节和人物进行思考。

            这种叙述体的剧情结构和通俗韵文体“诵”的对话表达,使姚一苇戏剧的舞台呈现,既基本保持西方话剧的艺术样式,而又努力摆脱传统话剧依凭真实的道具、复杂的布景来制造舞台幻觉的牵强笨重,让戏剧内容尽可能地由演员的形体语言和声音语言表演出来。将舞台呈现聚焦于演员的形体和声音表演,这也是姚一苇从西方现代戏剧借鉴包括中国戏曲在内的东方传统戏剧而出现的发展趋势中,所认识到的中国戏曲的独特魅力。姚一苇的戏剧大都是“半象征的舞台”(《申生》、《碾玉观音》等),或是舞台“一半真实,一半虚幻”(《孙飞虎抢亲》、《红鼻子》等),其目的就是让舞台成为表演的场所,让演员表演成为演剧的中心。例如,《孙飞虎抢亲》中的迎亲、送亲场面,剧中写明:演员“均用象征的形式”表演乘轿或骑马,其“动作、姿势必须纯熟、优美。”其他场景也要求:“演员的身段、姿势、腔调、脸谱、服装,我们要向平剧、木偶剧,以及各种地方戏学习。”《红鼻子》中许多场景是用杂耍班的舞蹈音乐来联结剧情的,剧中写明:杂耍班的“服饰、姿态、动作都有些特别”,其言行举止因而带有戏曲歌舞意味。《碾玉观音》开场是四个丫鬟整理打扫郡王府,剧中写明:“她们的动作亦以象征的为主,她们的姿态有若舞蹈,在个别之中有其协同性。”这样,既能使话剧的舞台呈现渗透着民族戏曲演剧将生活动作美化的独特美感,与此同时,又能让观众不时地从剧情发展中疏离出来,在艺术欣赏中去思考戏剧所表现的社会人生。

            所以姚一苇结合“传统与西方、古典与现代”的戏剧探索,主要不是为了“走向现代主义”,而是为了表达他对于社会人生、对于人与人类有思、有感、有悟的“生命的冲动”,以及在中外交融中“建立起我们自己的戏剧”。姚一苇对此有着高度的艺术自觉。他清醒地认识到:“传统与现代的结合应该是一切艺术今后努力的方向。盖传统如果脱离了现代,它将不与我们的生活契合,我们所见到的只是历史的陈迹;而现代如果脱离了传统,则将缺乏民族的特色与精神内容,只剩下虚空与贫乏的外壳。”[38]如何对西方现代戏剧进行富有主体性选择的借鉴和消化,如何对民族传统戏曲进行现代阐释和创造性转化,如何在中外交流、融合中创造中国现代民族戏剧,姚一苇这里所探索的,也是20世纪中国戏剧建设的根本性命题。正是在这里,走向世界而具有宽广现代性视野的姚一苇,以现代去审视传统,将传统融入现代,其戏剧艺术创造立足于传统而又富有现代精神。

     

    (五)“喝五四奶水长大”的“暗夜中的掌灯者”

     

            论及姚一苇在当代台湾戏剧史上的意义、价值和贡献,学界用得最多的词,是“暗夜中的掌灯者”。陈映真说:“在台湾战后交织着冷战和内战的荒芜的岁月里,历史终竟让姚一苇先生成了在暗夜里掌灯、让荒原绽开点点鲜花、让沉寂的旷野传出音乐的人。”[39]形象地描绘出姚一苇在上世纪六七十年代台湾剧坛和文坛的特殊意义。马森认为姚一苇是当代台湾自“反共抗俄戏剧”之后,“第一个写出‘新戏剧’的人”[40],对姚一苇同样予以高度评价。

            学界普遍认为姚一苇剧作成就最高、影响最大是在上世纪六七十年代,这是符合实际的。然而,对于姚一苇何以能够在上世纪六七十年代引领台湾戏剧走向现代文学艺术,看法则有不同。当时的台湾剧坛,因为政治专制、反共抗俄,大都是宣教的、战斗的、公式化概念化的创作。那么姚一苇是依凭什么,而成为“暗夜中的掌灯者”或开辟“新戏剧”时代的人物呢?马森认为主要在于,“姚一苇是从拟写实的传统话剧过渡到后写实的当代剧场的关键人物,也可以说是现代戏剧中第二度西潮的领先弄潮者”[41]。陈映真说,姚一苇“依仗的恐怕就是他对于文学艺术深厚的人文主义精神的真诚而纯粹的信仰”[42]。

            台湾戏剧在上世纪六七十年代从传统写实向现代主义转型,姚一苇无疑是最重要的推手。但是,写实主义或现代主义更多还是戏剧创作的形式和手法问题,与戏剧精神和戏剧审美创造没有必然联系。从这个意义上说,陈映真的观点比较接近问题实质。然而在政治上高压严酷、思想上僵化封闭的上世纪六七十年代的台湾,姚一苇这种戏剧精神从何而来,陈映真语焉不详。倒是姚一苇自己晚年在谈其人生经历和文学创作时,曾深情地说,他是“喝五四奶水长大”的,且“终生自诩是彻底鲁迅信徒”[43],才揭示出其戏剧创作的精神命脉和艺术渊源。姚一苇长期研读西方经典,西方文艺深厚的人文精神对其创作肯定会有渗透;然而对于姚一苇来说,更重要的,他是在他从青少年时代起就沉浸其中的“五四”新文学传统中,去研读和借鉴西方文学艺术的。所以尽管他1946年赴台后读过无数古典和现代西方名剧,但是,与“五四”时期深受“易卜生主义”影响的20世纪中国戏剧的现代化趋势相一致,姚一苇说,易卜生“给予我一生的影响最大”[44]。前文所述其戏剧“为人生”的创作理念及其与生命同构的创作真诚,注重民族特质与人类共同性的题材主题描写,从人出发在人生困境中挖掘人与人性的形象刻画,以及为了表达人生思考而对于艺术表现形式的执著探索等等,很明显地,都与鲁迅为代表的“五四”文学精神有着深切关联。

            在处于“精神的荒原”的上世纪六七十年代台湾剧坛,姚一苇的创作是个异数。1950年代以来,台湾当局“排斥三〇年代暴露黑暗统治的社会意识浓厚的文学,同时也几乎扬弃了五四文学革命以来的民主和科学的新精神”,中国现代作家作品几乎全被查禁,文艺创作“跟三〇年代、四〇年代文学成了脱节的真空状态”[45]。剧坛和文坛成为当局反共抗俄、政治宣教的阵地。不难想像,当姚一苇的《碾玉观音》、《红鼻子》、《申生》、《一口箱子》等剧此时在台湾剧坛出现,它们给观众和读者所带来的清新气象。也许当时人们还难以探查它们与“五四”文学的精神联系,但是,和那个时期所流行的政治宣教剧、反共抗俄剧相比较,人们能感到它“确实是一剂清流”,而称其为台湾“舞台剧发展的一个里程碑”[46]。就是这样,如同“暗夜中的掌灯者”,在上世纪六七十年代,“喝五四奶水长大”的姚一苇摆脱当时台湾戏剧的僵化模式而走出了自己的一片朗朗天地,并且用这种戏剧精神和戏剧创造引领台湾剧坛,在戏剧观念和创作方面给予后来者以深刻启示。张晓风的《武陵人》(1972)与《和氏璧》(1974)、马森的《在大蟒的肚里》(1972)与《花与剑》(1976)、黄美序的《木板床与席梦思》(1980)、金士杰的《荷珠新配》(1980)等重要剧作都直接或间接地受到其影响。它们标志着当代台湾戏剧的探索和转型。

            姚一苇不仅用蕴含“五四”文学精神的戏剧创作去引领当代台湾剧坛,自1957年起,他还在台湾多所艺术院校兼任教授,讲授“戏剧原理”、“现代戏剧”、“剧场艺术”等课程,其戏剧理念、戏剧精神和戏剧创作同样给予青年学生以深刻影响。尤其是1979年姚一苇担任台湾“中国话剧演出欣赏委员会”主任,他更是以这种戏剧精神和戏剧理念先后五年举办五届“实验剧展”,大大推动了台湾戏剧的现代化进程。姚一苇直言“实验剧展”是属于年轻人的、探索的、创造的——“他们有权利表现他们自身的世界,表现他们的感情与愿望,表现他们的欢乐与悲伤,他们可以自由地表现,自由地创造”[47]。“实验剧展”传播理念、培养人才、带动风尚,不仅在戏剧创作方面进一步推动当代台湾戏剧的探索和转型,而且,“日后‘国立艺术学院戏剧系’之公演,‘表坊’、‘屏风’、‘果陀’、‘当代传奇’以及各种小剧场等等蓬勃发展,都是建造于实验剧展所开拓的根基上”[48],从而以戏剧运动的形式,整体性地引领台湾戏剧艰难地从早先着重政治宣教走向真正的现代文学艺术。

            姚一苇,是用戏剧在当代台湾传承“五四”文学精神,并且以其蕴含“五四”文学精神的戏剧创作和戏剧运动,有力地推动台湾戏剧现代转型的杰出戏剧家!

     

     


    基金项目:本文为作者承担的教育部人文社会科学重点研究基地重大项目“二十世纪中国话剧创作主潮”(12JJD750006)的阶段性成果。


    [①]苏格:《姚一苇谈戏剧》,《书评书目》第35期,1976年3月。

    [②]见林祥《旅店·人群·世界缩影——访姚一苇谈〈红鼻子〉》,1989年8月3日《中国时报》。

    [③]见顾秀贤《舞台剧的最后坚持者——侧写姚一苇》,1988年11月6日《自立早报》。

    [④]姚一苇:《艺术的奥秘》,漓江出版社1987年版,第58—59、60页。

    [⑤]姚一苇:《有感于威廉·英吉之死》,《姚一苇文录》,洪范书店1977年版,第33页。

    [⑥]姚一苇:《此时无声胜有声》,1978年5月31日《中国时报》。

    [⑦]姚一苇:《艺术的奥秘》,漓江出版社1987年版,第62页。

    [⑧]参见黄美序《姚一苇戏剧中的语言、思想与结构》,《中外文学》1978年12月号。

    [⑨]分别见陈玲玲《面具下的迷失》(《艺术评论》1995年第6期)、吴英辅《台湾社会的众生相——〈红鼻子〉观后感》(1982年3月19日《人民日报》)。

    [⑩]姚一苇:《论莎士比亚戏剧的演出》,《戏剧论集》,台湾开明书店1993年版,第134、135、137页。

    [11]姚一苇:《论平剧的创新》,《戏剧与文学》,联经出版事业公司1989年版,第72、73页。

    [12]姚一苇:《论平剧的创新》,《戏剧与文学》,联经出版事业公司1989年版,第73页。

    [13]姚一苇:《回首幕帷深》,1982年9月6日《联合报》。

    [14]转引自顾秀贤《舞台剧的最后坚持者》,1988年11月6日《自立早报》。

    [15]姚一苇:《旅馆·过客·缩影世界》,《戏剧与人生》,书林出版有限公司1995年版,第50、54页。

    [16]姚一苇:《艺术的奥秘》,漓江出版社1987年版,第7—8页。

    [17]姚一苇:《自序》,《我们一同走走看》,书林出版有限公司1987年版,第1页。

    [18]姚一苇《〈申生〉小识》,1991年11月26日《中国时报》。

    [19]彭镜禧:《〈红鼻子〉戏中戏》,1989年11月1日《联合报》。

    [20]黄美序:《姚一苇戏剧中的语言、思想与结构》,《中外文学》1978年12月号。

    [21]方远:《包含深情与哲理的〈红鼻子〉》,《剧本》1982年第4期。

    [22]分别见张健《姚一苇戏剧的一反一正》(1977年7月27日《中国时报》)、黄美序《姚一苇戏剧中的语言、思想与结构》(《中外文学》1978年12月号)。

    [23]姚一苇:《命运的对抗》,1991年11月26日《联合报》。

    [24]刘森尧:《〈一口箱子〉中的现代悲剧意识》,《书评书目》第41期,1977年3月。

    [25]姚一苇:《〈重新开始〉后记》,《X小姐/重新开始》,麦田出版社1994年版,第154—155页。

    [26]马森:《二度西潮的弄潮人》,《戏剧——造梦的艺术》,麦田出版社2000年版,第152页。

    [27]姚一苇:《存在主义的戏剧》,《戏剧与文学》,联经出版事业公司1989年版,第106页。

    [28]姚一苇:《美的范畴论》,台湾开明书局1978年版,第212页。

    [29]见郑树森口述、熊志琴整理《追忆〈文学季刊〉点滴》,《文讯》第318期,2012年4月。

    [30]姚一苇:《剧场的失落》,《戏剧论集》,台湾开明书店1969年版,第147页。

    [31]姚一苇:《谈舞台空间》,《戏剧论集》,台湾开明书店1969年版,第154页。

    [32]姚一苇:《回首幕帷深》,1982年9月6日《联合报》。

    [33]姚一苇:《剧场的失落》,《戏剧论集》,台湾开明书店1969年版,第147页。

    [34]姚一苇:《我写〈傅青主〉》,1977年12月20日《中国时报》。

    [35]姚一苇:《论平剧的创新》,《戏剧与文学》,联经出版事业公司1989年版,第75页。

    [36]姚一苇:《从平剧的特质看〈新绣襦记〉》,《戏剧论集》,台湾开明书店1969年版,第229页。

    [37]姚一苇:《命运的对抗》,1991年11月26日《联合报》。

    [38]姚一苇:《试评〈薪传〉》,1979年1月5日《中国时报》。

    [39]陈映真:《暗夜中的掌灯者》,《联合文学》第152期,1997年6月。

    [40]马森:《二度西潮的弄潮人》,《戏剧——造梦的艺术》,麦田出版社2000年版,第147页。

    [41]马森:《二度西潮的弄潮人》,《戏剧——造梦的艺术》,麦田出版社2000年版,第153页。

    [42]陈映真:《汹涌的孤独》,1997年6月22日《联合报》。

    [43]见陈玲玲《被迫遗忘》,《华文戏剧的根、枝、花、果》,中华戏剧学会2002年版,第58、56页。

    [44]姚一苇:《我的大学读书生活》,1978年4月19日《中华日报》。

    [45]叶石涛:《台湾文学史纲》,文学界杂志社1987年版,第86页。

    [46]刘墉:《回首灯火明灭处》,1989年8月3日《联合报》。

    [47]姚一苇:《扮家家酒又何妨?》,1984年7月7日《联合报》。

    [48]陈玲玲:《落实的梦幻骑士——记戏剧大师的剧场风骨》,《联合文学》第152期,1997年6月。

     

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