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一种未被自觉到的“现代性”描述──评傅谨《20世纪中国戏剧史(上)》
  • 吕效平

    发表于《戏剧与影视评论》2017年第5期


    一种未被自觉到的“现代性”描述

    ──评傅谨《20世纪中国戏剧史(上)》


     

            傅谨教授说,他写作《20世纪中国戏剧史》的冲动来自对于陈白尘先生和董健教授主编的《中国现代戏剧史稿》(以下或称《史稿》)的不满和他与董健教授为此展开的讨论。傅谨对《史稿》的不满,主要有两条:一是他认为,20世纪上半叶,中国上演的戏剧百分之九十以上是戏曲,而话剧占不到百分之十,《史稿》却只谈话剧不谈戏曲,怎么称得上“现代戏剧史”呢?二是他认为,《史稿》所谈基本上限于剧本,而不是剧场呈现的戏剧作品,因此实际上是戏剧文学史而不是戏剧史。

            我入行晚,未赶上参与撰写《中国现代戏剧史稿》,但董健教授是我的导师,我是熟悉和接受董老师现代戏剧史观的。我在十多年前与傅谨讨论的时候替我的导师辩答说:“《史稿》所论‘现代戏剧’,是一个定性的限定,而不是一个时间概念的限定,非指进入现代以来的(一般认为始于1917年开始的‘五四’新文化运动)中国戏剧,而是指与‘五四’新文化保持共同本质的现代性戏剧,这当然只能是话剧。”我那时认为,以梅兰芳为代表的全部中国戏曲都属于古典艺术,它的现代化进程始于延安,或者说始于田汉,成就于上世纪下半叶。傅谨反驳我说:“梅兰芳就是现代性的。”他还提出了一个“现代性”的标准:艺术家的自律,即靠市场生存,以商业演出养活自己。早在读到傅谨教授的《20世纪中国戏剧史》之前,我就逐渐接受了他关于梅兰芳的“现代性”以及现代戏剧标准的观点,并且为我以前(主要是在博士论文中)发表的粗率而浅陋的观点感到羞愧与不安。

            陈白尘和董健主编的《史稿》初版于1989年,当年的编撰者们痛感:“编一部‘与史相纬’的《(戏剧)总目提要》便是‘第一紧要事’。缺了这一步,便没有什么发言权。”[[1]]时隔14年,由董健教授主编的《中国现代戏剧总目提要》终于出版,董老师在浏览了这部500万字的1899―1949年的创作剧目提要总汇后,深有感触地说:《史稿》对那个年代的戏剧史不过是一种“言说”,它不可能是历史的真实全貌,完全可能还有别的“言说”。一切历史著作,都不过是一种“言说”,都是根据特定价值观对于历史的一种解读。

            《中国现代戏剧史稿》的基本价值观就是“现代性”。它的《绪论》第一节标题,便是“现代性──历史使然”。董健教授开门见山地说道:“戏剧之启蒙理性与现代意识的强化,是中国戏剧脱离古典时期,进入现代时期的基本标志。”[[2]]董老师列举了中国戏剧向“现代性”转变的四个主要方面:一、其“核心观念”以“人”取代“道”;二、其“精神内涵”以“人道主义”“民主主义”取代“忠、孝、节、义”;三、其人物形象主要是“各种现代新人和普通人”,“帝王将相、才子佳人、神仙鬼怪的形象”,将被赋予“崭新的思想和艺术内涵”;四、其形态的多样化,即源自西方的话剧的出现和本土戏曲的文体创新。要言之,《史稿》的“现代性”意识是高度自觉到的,因此它的视野所及,也是那些具有自觉到的“现代性”的戏剧作品,不但新政权发动全国性“戏改”前的戏曲演出没有进入它的视野,就连被称为“文明戏”的“新剧”也不被当作“话剧”看待。

            与董健教授不同,傅谨教授自觉到的文化立场是“民族主义”。然而,即使是一个自觉采取“民族主义”文化立场的学者,也不能不面对和解答“现代化”的问题;尤其是作为一位具有创造性能力的学者,他往往不是从他的立场出发,而是从他的研究对象自身出发,这就是毛泽东在他最具创造力时期提出的“实事求是”的方法与原则。也是开门见山,傅谨在他的《20世纪中国戏剧史》里写道:“以新型城市出现为标志的现代化进程,不可避免地对中国戏剧表现出强大的影响力,戏剧的表演形态与表演场所,乃至于演出制度,都因此发生巨大变易”;“现代性和本土化是准确理解20世纪中国戏剧发展进程的两个基本维度,它和对戏剧政治、艺术和娱乐三个不同层面的阐释,构成中国戏剧的错综复杂的发展轨迹”。[[3]]是从“民族主义”的文化立场出发,无限夸大中、西文化的差异,将其视为比“现代化”与否的时代差异更本质的东西,由此在戏剧史的学术描述中消解“现代性”问题,还是从描述对象的实际出发,“实事求是”地分析和研究这一问题?幸而,傅谨实际上还有一个或许更深入骨髓的立场,这就是他早在其《草根的力量》这本书里就显现出来的“民间立场”。正是这个“民间立场”,使他在为进入现代物质生活的都市人娱乐权利辩护的时候,无意中,比我的导师董健教授更深刻地把握和描述了20世纪上半叶中国戏剧的“现代性”。

            中国启蒙主义戏剧的一个姿态,是对民间娱乐的“恨其不争”。傅谨在书中所引的一段“中国早期新剧的创始人之一徐半梅满怀怨怼地提起了他们因使用‘话剧’这一称谓遭遇的打压,因为自称‘话剧’,反被斥为‘文明戏’”的回忆[[4]],特别能够说明这种“启蒙话剧”对于“通俗话剧”的不屑。实际上,启蒙主义戏剧在理论上面临一个困境:“现代性”就是把个人的权利置于家国、宗教、政党,乃至一切思想体系之上,根据这个原则,就应当肯定和尊重一切个体从戏剧获得娱乐的权利,包括他拒绝思想,仅仅从戏剧中获得娱乐的权利,但是,启蒙主义者往往把“现代性”所造就的精英人格当作现代社会的一般人格,因此无视那些思想上缺乏“人道主义”和“民主主义”“现代性”自觉的庸俗大众的“现代性”欲求。董老师就在定性现代戏剧的时候,以“人道主义”“民主主义”取代“忠、孝、节、义”,这就把现代戏剧局限在自觉到“现代性”的精英戏剧的小范围内,而忽略了傅谨所同情的民间戏剧、娱乐戏剧、通俗戏剧、大众戏剧,这些戏剧虽然没有自觉意识到时代的“现代性”,但它们自身并非非现代的。在“中世纪”,无论东方、西方,个人的权利都不是至高无上的,个人之上,有上帝或礼教的庄严存在,而在现代社会,包括娱乐在内的个人权利却是至高无上的,除了法律,没有任何思想有权约束它;在“中世纪”,无论东方、西方,戏剧都是社会的集体消费品,而不是个人娱乐的商品,决定现代戏剧存亡与发展的票房,是现代都市的产物。中国社会的现代化进程,并非始于梁启超、孙中山、陈独秀、胡适、鲁迅,早在启蒙思想家之前,物质的现代化进程已经悄悄开始了,始于鸦片战争敲开国门,始于此后现代都市的出现,而现代化进程最快和发育最健全的就是口岸城市的租界。现代都市戏剧票房,尤其是在上海、天津、武汉租界里高度发达的戏剧票房对于现代戏剧的意义,绝不下于启蒙思想家们的呐喊与唠叨。董健教授和傅谨教授各有自己的悖论:坚持“现代性”思想自觉的董健教授,如果把他启蒙主义的立场贯彻到底,就会否定个人权利至高无上的“现代性”原则,实际上,“不做票房的奴隶”就是启蒙主义者和反启蒙的文化专制主义者的共同口号;高度肯定个人娱乐权利和戏剧票房意义的傅谨教授,如果把他的这种“民间立场”贯彻到底,也会抹杀“现代性”思想自觉的意义,模糊“中世纪”的精神奴役与“现代世纪”精神解放的区别,实际上,他在他的这部《戏剧史》里,就刻意地忽略了“五四”新文化运动对于中国戏剧现代化的作用,对《新青年》杂志采取了不屑一顾的姿态。当代中国主流戏剧的反现代化冲动是不难从傅谨教授的戏剧学说里找到理论资源的。

            无论如何,傅谨教授从他一贯的“民间立场”出发,在20世纪上半叶的中国戏剧发展进程中,发现了启蒙主义之外的现代化动力,他有力地描述这个动力及其作用,他的“现代性”意识当然不像董健教授那样自觉,但是可能恰恰由于不够自觉,才更深入到中国现代戏剧生长的无意识底层。这是傅谨教授这部《戏剧史》最重要的创新和最大价值所在。


            傅谨教授在全书提要中强调:隐含在“传统与现实”的互动与博弈背后的“更强大的力量”,“那就是真正作为戏剧之本源的特点──基于人类与生俱来的娱乐冲动,让戏剧成为娱乐文化的组成部分。这是每个时代都有源源不断的后继者进入戏剧这个行业的最重要的保证,也是戏剧在不同的社会环境中都能找到合适的存在方式的保证”。[[5]]如果我没有理解错的话,他是把“娱乐”当作戏剧的第一本质和戏剧发展的第一动力来写作他这部书的。作为20世纪的中国戏剧史,傅谨描述的都是都市中的戏剧。他是对的,像他在《草根的力量》中所考察的乡村戏剧演出存在近千年了,那是属于农耕时代的文化,而20世纪整个中国的新趋势便是走出农耕时代,属于20世纪的中国戏剧便也是走出农耕时代的戏剧,是现代都市生活给存在千年的中国戏剧带来了本世纪的新变化。上世纪上半叶,戏剧娱乐在都市的主要存在方式就是票房演出:消费个体购买戏剧娱乐,戏剧从业者出售自己的演出,借此谋生。

            “娱乐/票房”,是《20世纪中国戏剧史(上)》的第一关键词。

            中国戏剧在上世纪上半叶的生长最重要的大概是三件事:京剧的兴起与流传,评剧、越剧、楚剧这类民间小戏的成长,话剧的诞生。

    关于京剧的从谭鑫培到梅兰芳,一举确立“在中国戏剧界的霸主地位”,傅谨是这样概括的:


            京剧诞生在北京,是这座皇城孕育培养了像谭鑫培这样具有大家风范的表演艺术家。但是京剧的成长以及能够在很短时间里,面对诸多新老剧种的竞争一骑绝尘,是宫廷以及北京的演出市场,还有包括上海在内的更广阔的区域内许多人共同努力的结果……在京剧迅速传播的过程中,上海这座商业城市的功绩绝不可小觑,在某种意义上,艺术与商业的完美结合,才是初生不久的京剧蓬勃发展的秘密。[[6]]

     

           他这样看待梅兰芳的横空出世及其意义:


            赴上海之前,他的名声还比不上当时其他的一流名角……然而毕竟梅兰芳扮相年轻俊美,在上海新式剧场的电灯光下更是容光焕发,由此疯魔了整个江南……包银提高到3600,超过了王凤卿;而当时丹桂的台柱子,盖叫天每月包银600元……[[7]]


            虽然出身于梨园行,但他的社会地位与影响,并非完全依赖梨园行内部的评价机制而获得……只有在大众传媒与公众面前,他才真正是一位众人痴迷的明星。通过一系列在普通民众中影响广泛的媒体操持的宣传……梅兰芳的艺术天赋以及成就被放大了,新兴的大众传媒以其有效的传播手段,将梅兰芳推上了最受观众欢迎的京剧演员的位置。……他的演出的市场号召力也达到顶峰,真可谓“日进斗金”。[[8]]


    关于坚守传统的京派和逐利图变的海派,他说,“假如北京的戏迷票友们坚持认为京朝派才是正宗的甚至是真正意义上的京剧,那么,海派的影响实在是远远超过了京朝派。普天之下,虽然到处都可以看到京剧的身影,但京朝派却基本局限于京城一地,就连咫尺之遥的天津,也掀起了反叛的旗帜。”[[9]]论其原因,该书第193―195页1400余字,分析“城市演出市场的迅速发展,对戏剧产生的影响”,是全书最精彩的段落之一。傅谨说:


            城市戏剧欣赏群体的变化以及大量的新人加入,基本观众群的变化,使得传统艺术的优势不复存在。……在这个完全是新兴的欣赏群体面前,那些久已形成的判断与价值观,却渐渐丧失了影响众人的机会,原有的那种支配性的力量也就渐渐消弭无踪。这是20世纪中国社会的急剧变化在艺术与美学上的必然结果,而戏剧的演变,也以最集中、最残酷的方式体现了这一结果。事实上,民国年间城市剧院的发展,在很大程度上受到这种商业逻辑的支配,而20世纪10―30年代以上海为中心的戏剧演变的主要轨迹,就可以通过这一线索区寻找与叙述。[[10]]


            关于评剧、楚剧、沪剧、越剧这类民间小戏的成长,傅谨教授说,“首先是借租界之力才得以开展的”[[11]]。他说:


            人类各类娱乐活动,天然地就包含了与道德相对峙的因素,尤其是在娱乐业高度发展的现代都市背景下,娱乐更获得了商业的有力支持……利益是道德的天敌,在利益的强大诱惑面前,道德多半只能委屈地节节退让……人们对各种的民间歌舞、说唱、花鼓、滩簧的态度本来就充满了内在的自我矛盾,从道德的视野看它们始终是负面的,在很多人眼里它们“鄙俗不堪,伤风败化,然而市井游闲之辈,热烈欢呼”(原注:《唐山戏曲资料汇编》第二辑,第35页),面对那个庞大的新市民阶层,更是轻而易举地创造了很可观的票房,给经营者创造巨大的经济利益。商业与利益的助力,是各新剧种渐渐突破道德枷锁,终于在城市里落脚的重要因素。租界在20世纪初叶的中国,就像是一块道德的飞地……给那些曾经备受压抑的地方小戏提供了难得的生存空间,没有租界,这些剧种在20世纪初叶的起源乃至发育,简直难以想象。[[12]]


            关于话剧,傅谨教授则不无意气地故意为被源自于“五四”新文化运动的启蒙主义戏剧所鄙视的商业娱乐剧(文明戏、滑稽戏、通俗话剧)打抱不平,做犯案文章。他的价值判断标准,就是戏剧的“娱乐”本质与“票房”演出形态。他批评“少数几位确实借新剧暴得大名且获利不菲的新剧界名人”,“从不愿意把他们推广新剧之功,说成是追求利益的结果。充盈着理想主义色彩的宏大叙事,完全遮蔽了追逐个人私利的存在空间”。[[13]]他批评启蒙主义戏剧理论家“习惯于称戏剧事业为‘剧运’”:


            以文化“运动”的方式,而不是以市场经营的角度看待与从事戏剧事业,正从一个特殊的角度,典型地代表了一代基于新文化立场从事戏剧的活动家与另外一批基于演出市场的立场从事戏剧的新剧同人们,在思想方法和戏剧观念上最核心的差异。[[14]]


            他高度评价“文明戏”代表郑正秋“无论是内容还是形式,均可以演出市场的好恶为准绳” [[15]]。他说唐槐秋的中国旅行剧团,是“现代戏剧演出史上,唯一一个能与传统戏曲班社相抗衡的话剧团体”,“而唐槐秋的成功秘诀,或许正在于欧阳予倩以及其他身负理想主义情怀的话剧理论家们所批评的那样,他从不是‘为艺术而艺术’,而且尽管没有什么理论的基础,却有对演出市场上优秀演员的魅力之作用的直觉把握”。[[16]]他说,“正是由于话剧演出市场的相对成熟,话剧在中国逐渐从纯粹个人化的书斋写作和小圈子的自娱自乐,转变为大众娱乐和艺术欣赏的对象,由此唤起了剧人们对更丰富的艺术内涵和更精湛的舞台表演的追求”;孤岛时期,“市场的高度发育与成熟,更是这个时期上海话剧最显著的特征”,[[17]]而一向被视为“文明戏”或“通俗话剧”演出场所的绿宝剧场却是“孤岛话剧最具代表性的”[[18]]。

            傅谨教授常常是戏曲传统的捍卫者,但他更是戏剧娱乐本质和人的戏剧娱乐权利的捍卫者,看他如此理解和赞赏海派京剧迎合市场的改革,很难想象他今天对待戏曲表演传统和“现代化”努力的褒贬分明的保守姿态。解释只有一个:他是不相信今日种种戏曲改革的非娱乐方向和票房前景,他相信,比较起来,还是传统更具有娱乐和票房的价值。

            如果说,每一本好书,都出自一个核心的焦虑或冲动,傅谨《20世纪中国戏剧史》的这个焦虑与冲动就是关于戏剧娱乐本质和票房演出存在方式的焦虑与冲动;如果说每一本好书都有一条线索贯穿,傅谨这部著作上半部的贯穿线索就是戏剧的娱乐本质与票房演出存在方式;如果说研究20世纪中国戏剧的发展变化必须找到这种发展变化的核心动力,傅谨所描述的20世纪上半叶中国戏剧发展变化的核心动力就是戏剧的娱乐本质和票房演出存在方式。

            在现代化之前的“中世纪”,中国的戏剧存在方式主要是鲁迅《社戏》里所描写的村社邀演和《金瓶梅》《红楼梦》所描写的“堂会”,宫廷演出不过是一种更高规格的“堂会”;西方的戏剧存在方式也主要是教会、行会、议会组织的庆典与狂欢。票房演出是“现代世纪”的戏剧形态,它的本质是戏剧作品的商品化和娱乐方式的个人化,是个人娱乐权利溢出上帝或礼教的管辖。这样的现代戏剧存在形态必然与“现代世纪”的个人主义价值观同步,参与“现代世纪”意识形态的构建。但是,现代戏剧的存在形态并不一定自觉意识到自身的“现代性”,或者我们可以想象,一旦它意识到这个“现代性”以后,必然会变得挑剔起来,成为精英主义者,它只要自觉到个人的娱乐权利就足够了,只要坚持这个权利不受侵犯,从普遍的平庸中,一定会产生充分“现代性”的杰作。莎士比亚就是现代戏剧存在形态及其可能达到的“现代性”高度的最好的例证:他的剧作既是粗俗的,也是神圣的;既是娱乐的,也是思想的;既是自但丁以来几百年人文主义精神的结晶,又是发达的商业演出票房的成果。稍晚于莎士比亚的法国古典主义戏剧,所以不能达到莎士比亚的高度,路易王朝的文化建设梦想所导致的王权对于市场的指导与干涉是一个重要的原因。

            我们应该庆幸,陈白尘先生和董健教授《中国现代戏剧史稿》高度关注现代戏剧的“现代性”内容,而忽略了现代戏剧存在形态的弊端,在傅谨教授《20世纪中国戏剧史》中被纠正了,这一“纠正”导致20世纪上半叶占戏剧演出总量百分之九十以上的戏曲被纳入了中国现代戏剧研究的视野,也导致了话剧史的新言说。


            但是,傅谨教授一定不同意我的以上说法,至少不完全同意我的以上说法。他会说,戏剧的娱乐本质是与生俱来,古已有之的,跟“现代性”有什么关系?售票演出至少在宋元时期就出现了,要说“现代性”,宋朝就是“现代性”的了。他确实是这么说的:


            清末民初上海娱乐业的发展,与唐宋时代的勾栏瓦舍非常相似,大型集约化的娱乐场所的建造与营业,为这所城市的戏剧注入了新的动力。[[19]]


            但是,在中国戏曲近千年的历史上,像元曲《庄家不识勾栏》里所记述的演出方式肯定不是主要的,如傅谨所说的“唐宋时代的勾栏瓦舍”与中国戏曲留下大量作品的年代不能吻合。根据有限的记载,“勾栏瓦舍”里的表演还只是与其他娱乐相混杂的戏剧萌芽,关于元杂剧的演出形式我们还所知甚少,没有材料证实元杂剧的精华作品产生于“勾栏瓦舍”,至于明清传奇与“勾栏瓦舍”就更隔膜了。买卖是人类生活久已有之的行为,我们不能因为宋代就有武大郎卖炊饼和崔宁卖丝,便认为那是一个商品社会。无论如何,上海的现代剧场与“唐宋时代的勾栏瓦舍”以及它们对于戏剧生产与形态的影响是有本质区别的。戏剧的娱乐本质古今一样,但它以作为商品在票房出售为主要存在形态却是上世纪上半叶才在中国发生的事,并且因为这件事的发生极大地改变了自身的面貌。傅谨教授非常科学也非常勇敢地把演出票房描述为20世纪中国戏剧发展的根本动力,但他却不愿承认20世纪中国戏剧的票房演出形态与中国古典戏剧的存在形态有什么本质区别,或者说,他不认为这种区别有什么重大意义,他会用娱乐的普遍性掩盖集体信仰的“中世纪”戏剧娱乐方式与个人至上的“现代世纪”戏剧娱乐方式的差异。是他民族主义的文化立场障碍了他再向前跨过这一步。一旦跨过这一步,他坚信中、西方的地域文化差异更为本质,而所谓“中世纪”与“现代世纪”的时代差异微不足道,甚至不存在的戏剧研究立场,就会被颠覆。

            陈白尘先生和董健教授的《中国现代戏剧史稿》看低了戏剧的娱乐性,没有察觉个人娱乐权利解放和商业票房演出中的“现代性”,因此没有把上世纪上半叶中国戏剧的绝大部分纳入研究的视野,他们不介意戏剧的物质生存形态是否“现代”,更关注戏剧作品中的思想是否“现代”。傅谨教授则关注于戏剧的娱乐性合法化的程度,关注于戏剧商品化的程度,不屑于戏剧的所谓“思想”。他民族主义的文化立场使他相信:思想之别,唯有中、西,而一个民族的思想古已形成,不会有什么本质变化的,所以他这本书对“五四”新文化运动几乎只字不提。加之他为了纠正《史稿》把戏剧史写成戏剧文学史的做法,因此在《20世纪中国戏剧史》中几乎完全没有分析戏曲的现代存在形态给作品带来的变化,而这种“现代性”变化本来只有通过文学的分析才能深刻地揭示出来。非常可贵地,他介绍了成兆才之于评剧,黄吉安之于川剧,樊粹庭之于豫剧,黄鲁逸之于粤剧……当然还有翁偶虹,但是,他几乎不做具体作品的分析,哪怕是对他认为几乎抵得上莎士比亚的成兆才。在陈白尘先生和董健教授不屑一顾的区域,傅谨教授跑马圈地,给我们划出了一大片现代戏剧的领地,而他又不屑于辨析其中生长的“现代性”元素,尤其不屑于做文学的功课。我相信“现代性”的物质生存形态一定会给作品打上“现代性”的烙印,过去戏剧学界或者如《史稿》把傅谨刚刚“圈”进来的戏曲作品看作古典类型,或者如傅谨不相信时代物质形态差异的精神意义,总之对20世纪上半叶戏曲作品“现代性”的研究一定还很不够,希望傅谨教授这本大作能够启发青年学者从中发现一系列有意义的研究课题。

            傅谨教授并没有在他的《20世纪中国戏剧史》中写下“成兆才几乎抵得上莎士比亚”。我很赞赏他在此的谨慎态度,如果这是出于谨慎的话。他这个结论,太情绪化,太受他民族主义和民间立场的干扰了,于今发表,一定会大受追捧。莎士比亚首先是一位文学家,和他相比较,是需要经过文学分析的,而傅谨教授一向不屑于此道。他的这部大作很少分析剧本和引用作品,却引用了1903年署名玉瑟斋主人的《血海花》一段:


            (旦白)郎君,你看絮因风起,梅梦天寒,意欲同你煮雪闲谈,做个消寒雅会,不知可有此清兴否?(生)妙呀!对雪围炉,雅人深致。老子于此,同复不浅。(并坐介。合)【梁州新郎】琼花六出,瑶窗八面,中有冰心一片。室虚生白,镜中人并香扇。(生白)我两人内热饮冰,清沁肌骨。那些世间俗子,止知道羔羊美酒,恣情饮啖,那识得此中清趣呢。可笑他(接唱)销金帐里,浅唱低斟,浪说神仙眷。(白:我和你盟守岁寒,情同冰洁。)看素娥霜里斗婵娟,生作鸳鸯不羡仙。[[20]]

            如此陈词滥调,却称“别具一格的佳构”,“口吻全是汉家才子佳人之风范”。刚读完那段既辨析精微,又大气磅礴的谭鑫培论,再读到此处,让人顿生“尺有所短”之感。建议再版时,一定谨慎,不妨把这个《血海花》删去!


            “一切历史,都是当代史。”在陈白尘先生、董健教授和傅谨教授的历史言说背后,实际上都藏着他们的当代焦虑,当代动机。白尘先生和董老师那时刚刚经历了十年“文革”,对反人道、反民主、反现代化的政治与文化专制深恶痛绝,痛惜“五四”新文化传统的丢失,要呼唤“人道主义”和“民主主义”,推动中国戏剧重新启动现代化进程;傅谨教授也是眼见当代戏剧的无趣、虚假与衰败,明白它当下的运行机制根本就是缺乏生命的,所以才痛感戏剧娱乐性的珍贵和演出票房的伟力。我想象,如果20世纪下半叶乃至本世纪的中国戏剧从来不曾失去上世纪上半叶那种票房动力,今天的戏剧学者所撰写的戏剧史非常可能会关注于艺术与金钱的博弈,把票房对戏剧艺术的毒害描述得更多些。吊诡的是,当当代戏剧体制的管理者惧怕演出市场的自由化,呼吁戏剧家们不要做票房奴隶的时候,傅谨教授不无道理地把启蒙主义的戏剧理论看作当代戏剧管理体制的同谋;而我们也看到,拒绝“五四”新文化,拒绝启蒙主义的民族主义戏剧理论,在本世纪则越来越受到文化管理者的青睐。

            因此,《20世纪中国戏剧史》要与《中国现代戏剧史稿》并起来读。

            我是董健教授的学生,也是傅谨的同事,这样两本不同立场、不同观点、不同方法的中国现代戏剧史,或者也可以说20世纪中国戏剧史,都出自南京大学文学院,这既使我个人感觉骄傲,也是我们学科,乃至文学院和南京大学的骄傲。


    【作者简介】

    吕效平:南京大学文学院,教授。

     

    【注释】

    [[1]]董健:《〈中国现代戏剧总目提要〉序》,董健主编:《中国现代戏剧总目提要(修订版)》,中国戏剧出版社,2012年,第2页。

    [[2]]董健:《〈中国现代戏剧史稿〉绪论》,陈白尘、董健主编:《中国现代戏剧史稿(1899―1949)》,中国戏剧出版社,2008年,第2页。

    [[3]]傅谨:《20世纪中国戏剧史(上)》提要,中国社会科学出版社,2016年。

    [[4]]傅谨:《20世纪中国戏剧史(上)》,第278页。

    [[5]]同注3。

    [[6]]同注4,第30页。

    [[7]]同注4,第224页。

    [[8]]同注4,第308页。

    [[9]]同注4,第203页。

    [[10]]同注4,第194―195页。

    [[11]]同注4,第53页。

    [[12]]同注4,第55页。

    [[13]]同注4,第172页。

    [[14]]同注4,第269页。

    [[15]]同注4,第173页。

    [[16]]同注4,第280页。

    [[17]]同注4,第364页。

    [[18]]同注4,第365页。

    [[19]]同注4,第191页。

    [[20]]同注4,第76页。

     

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