南京大学戏剧影视研究所,戏剧影视艺术系
南京大学艺术硕士剧团,南京大学文学院影视中心 南京大学艺术硕士剧团,南京大学文学院影视中心
元剧“楔子”推考
  • 解玉峰

    【发表于《戏剧艺术》2006年第4期】


    元剧“楔子”推考


    摘要: 楔子,顾名思义,是使主体结构愈加紧凑或严密的填充物。元剧楔子也应产生于元剧主体结构已完成之后。元剧之主体为情境各异的四套北曲,楔子则是套曲外的支曲,不含宾白。早期作家或出于叙事考虑偶然为之,后世渐多效仿,使用频率渐高,楔子遂几成元剧结构成分之一。与四套曲相呼应,元剧楔子亦由“正旦”或“正末”演唱,也独立地表现一种情境,故可视为元剧四种情境外的“第五情境”。元剧楔子反映了元剧以曲体结构为核心的根本特征。


    关键词元杂剧  楔子  套曲  四折


    研究元剧体制者,大都会注意到元剧楔子,四折一楔子乃是人们关于元剧体制的一般认识。孙楷第、郑振铎、徐扶明诸前辈于元剧楔子先有论列1,但于楔子之指义、使用、演唱、功用等问题的探讨似仍有余义。故今乃以数月之力,重作考索,成就此文。所凭籍文献主要是现存元刊、明刊或明抄元人杂剧本,包括元刊杂剧的汇编《元刊杂剧三十种》、明李开先嘉靖年间刻本《改定元贤传奇》、明新安徐氏万历十七年(1589)覆刻本《古名家杂剧》、明息机子万历二十六年(1598)编刻的《杂剧选》、明黄正位万历三十七年(1609)编刻的《阳春奏》、明臧懋循万历四十三和四十四年(1615、1616)编刻的《元曲选》、明赵琦美万历年间辑校的《脉望馆钞校本古今杂剧》、明万历、天启年间顾曲斋刊本《古杂剧》、明万历、天启年间陈氏继志斋刊本《元明杂剧》。有关元剧楔子的探讨,实涉及元剧创作、演出、流传等诸多方面问题,而相关史料多匮乏。今日有关元剧楔子的探讨,不得不以学理弥补直接史料之不足,故名曰“推考”。


    楔子之指义

     

    楔子,本指木工楔入木器缝隙中,使之更为严密坚固的木片。《说文解字》释云:“    也。从木,契声。”段玉裁《注》云:“木工于枘凿相入处,有不固则斫木札楔入之,谓之   。” 段注于楔子本义解释甚明,唯后世所用“楔子”并不限于木器“枘凿相入处”,凡有填补弥缝之用的木制物,皆可谓之楔子。唐卢言《卢氏杂说》曾记载一位专为唐宫廷中做子的能手,书中述及其造子时云:

    要大台盘一支,木楔子三五十枚及油铛、炭火,好麻油一二斗、南枣烂面少许。给事素精于饮馔,归宅便令排比。仍垂帘,家口同观之。至日初出,果秉简而入。坐饮茶一瓯,便起出厅,脱衫靴带、小帽子,青半肩。三幅,花袜肚,锦臂鞴。遂四面看台盘,有不平处,以一楔填之,候其平正,然后取油铛烂面等调停,袜肚中取出银盒一枚,银子、银笊篱各一。候油煎热,于盒中取。以手于烂面中团之,五指间各有面透出,以子刮却,便置子于铛中。候熟。以篱漉出,以新汲水中良久。郄投油铛中,三五沸取出。抛台盘上,旋转不定,以太圆故也。其味脆美不可名状。[2]

    这位造子手主要是用“楔子”垫平台盘。唐李肇《唐国史补》载一游僧善用“楔子”扶正楼阁:

    苏州重玄寺阁一角忽坠,计其扶荐之功,当用钱数千贯。有游僧曰不足劳人,请一夫斫木为楔可以正也。寺主从之,僧每食毕,辄持楔数十,执柯登阁,敲其间,未逾月,阁桂悉正。[3]

    宋司马光《资治通鉴》则载一医师用“楔子”取矢镞事:

    (高)开道有矢镞在颊,召医出之。医曰镞深不可出,开道怒斩之。别召一医,曰出之恐痛,又斩之。更召一医,医曰可出。乃凿其骨,置楔其间,骨裂寸余,竟出其镞。开道奏妓进膳不辍。[4]

       按,这位受医治的高开道系隋末名将,其事应可信。以上三例提到的“楔子”,已非“楔子”本义,皆就其填补、镶嵌之用为言。更引申之,我们可以说,凡是使主体结构愈加紧凑或严密的填充物,皆可谓之楔子。楔子的使用都是主体结构或框架不变的情况下,再于细处有所填充。这也就是说,相对事物的主体结构或框架而言,楔子总是后补的,前者的客观存在是后者产生的前提。理解这一点,对于我们理解元剧楔子至关重要。

    元剧所述故事有长有短,但通用四套北曲。每“折”宾白可多可少,而套曲则必不可少。可见四套曲为元剧的主体结构,元剧的故事叙述都是在套曲的组合、制约中完成的5,元剧家(或应称为元曲家)写作杂剧,主要是制作四套北曲。至于宾白则可多可少,可有可无,故可由伶人以套曲为依托灵活穿插。

    元剧之主体既为四套北曲,联系楔子的本义,我们可以说,元剧楔子的产生应是作家在完成四套北曲后,另有补充,故被称为“楔子”。制作杂剧在元曲作家观念中,主要是制套曲,故这个“楔子”也应主要就曲而言。

    郑振铎、徐扶明等前辈在论及元剧“楔子”时,都认为“楔子”乃是“折”之外的叙事结构单位,包括曲、白。从《元曲选》等明本杂剧一般标示看,“楔子”确实既包括一两支单曲(以【赏花时】、【端正好】为最常见),也包括科白。但若纯从叙事角度看,“楔子”当然可以有白无曲(因为元剧的叙事主要由科白承担),而从《元曲选》等明刊杂剧或明钞杂剧来看,凡标为“楔子”者,科白可多可少,而【赏花时】或【端正好】则必不可少。可见,【赏花时】或【端正好】曲为楔子之根本,不可或缺。

    元刊杂剧之外,现存最早的北杂剧刊本为明周宪王朱有燉(13791439)在永乐、宣德、正统年间陆续刊刻的三十一种杂剧。朱有燉杂剧凡用到楔子都是在【赏花时】或【端正好】曲之上标“楔子”二字,朱氏所谓“楔子”显然不含科白。

    臧懋循《元曲选》的通例是四“折”之外再标“楔子”“楔子”包括曲、白,而《改定元贤传奇》、《古名家杂剧》、《古杂剧》、《杂剧选》等明刊杂剧及脉望馆钞本杂剧楔子的标示常常与《元曲选》显示的通例明显有异。《元曲选》之外的明刊本常在【赏花时】或【端正好】曲下标“楔子”二字。如《改定元贤传奇》本《青衫泪》在第二折内【端正好】曲下标“楔子”二字,《古名家杂剧》本、《古杂剧》本同;《古名家杂剧》本《岳阳楼》剧分四折,其第三折内【赏花时】一曲下标“楔子”二字;《古名家杂剧》本误入桃源》也是在第一折内的【赏花时】或【端正好】曲下标“楔子”。这种标示都说明,“楔子”仅就曲而言,不包括【赏花时】或【端正好】前后的科白。

    周德清《中原音韵》成书于元(周德清《后序》作于元泰定甲子年(1324),《中原音韵》一书列举“乐府共三百三十五章”,【仙吕】四十二章中有【端正好】一调,并在其下标明“楔儿”。6明初朱权《太和正音谱》引无名氏《拂尘子》杂剧【端正好】一曲下,亦标“楔儿”二字。7

    孙楷第先生述及元剧楔子尝云:“楔子属曲,与宾白无涉”。[8]元剧既以曲体结构为根本,其“楔子”自然亦主要就曲而言。更联系上诸种现象,我们认为,孙楷第先生的结论可成定谳,“楔子”之指义乃为【赏花时】、【端正好】等套曲之外的支曲,不含其前后的科白。今人对元剧“楔子”的误解主要源于《元曲选》等明刊或明钞元人杂剧的标示所致。

     

    楔子之使用

     

    “楔子”既为事物主体结构的附加物,所以楔子并不都是必须的。对早期元剧作家而言,制作楔子可能是偶然为之,并不一定是必要的或必须的。但对于后起的作家而言,前辈偶一为之事可能常常为后辈所效仿,楔子使用渐多,乃渐成为元剧结构成分之一(今人关于元剧四折一楔子的基本观念,也正是以后来者的眼光看待前代而分析得到的结论)。

    从历史现象层面察考楔子,我们可以看到两个显著现象:一是相对元剧稳定的四套曲而言,楔子的使用始终不规范;二是早期作家或早期刊本中楔子使用较少,而后期作家或晚期刊本中楔子使用渐多。以下是笔者据《元曲选》、《元曲选外编》所收现存160种杂剧楔子使用情况制成的调查表。9若有楔子则用“”、”或“☆”标示,凡用【赏花时】曲者标“”,用【端正好】曲者标“”,用其他曲子者标☆”,同时注明版本异同情况。


     

     

     

      

     

     

     

     

     

      


    由上表可见:一、160种元杂剧中,用楔子者计103种,占杂剧总数的近三分之二,其中一剧用一楔子者92种,一剧用两楔子者11种;二、从楔子使用的位置看,用于第一套曲之前者73种,用于第一套曲与第二套曲之间者13种,用于第二套曲与第三套曲之间者16种,用于第三套曲与第四套曲之间者11种;三、从楔子的用曲看,多用一支【赏花时】或【端正好】(少数连用两支【赏花时】或【端正好】),用【赏花时】者85次(包括一剧中使用两次者),用【端正好】者24次。例外者有3种,如《冤家债主》用【仙吕•忆王孙】,《村乐堂》用【双调•新水令】,《双献功》用【越调•金蕉叶】。

    从版本差异来看,同一杂剧,元刊本没有楔子,而明刻本或抄本却增出楔子,《看钱奴》、《竹叶舟》、《看钱奴》三剧皆如是。同一杂剧,元刊本有楔子,而明刻本或抄本却没有楔子的情况也有,如《楚昭公》。同一杂剧,元刊本所用楔子与明刻本或抄本所用楔子不同,如《老生儿》,元刊本用【端正好】而《元曲选》本用【赏花时】。同一杂剧,《元曲选》本有楔子,而《元曲选》之外的明刻本或抄本却没有楔子,如《张天师》、《曲江池》、《窦娥冤》。这些差异,一方面反映了楔子使用的不规范,另一方面也可看出楔子使用后来有渐趋频繁的趋势。

    以上情况,都反映了元剧楔子使用的不规范。同时,楔子的使用也有渐趋频繁的现象。以具体作家为论,关汉卿、马致远皆为早期作家,关汉卿现存剧作14种,用楔子者5种,马致远现存剧作7种,用楔子者3种,都不及半数。明初的朱有燉作杂剧31种,用楔子者17种,明显过半。“可在第一套曲前加一楔子”,这可能成为中后期许多杂剧家的基本观念。

    从刊本来看,元刊杂剧30种仅有14种用楔子,而《元曲选》所收100种杂剧用楔子者67种,用楔子的比率明显提高。这是因为元刊30种杂剧的作者大多为早期作家或中期作家,关汉卿、马致远、张国宾、高文秀、郑廷玉、尚仲贤、石君宝、纪君祥、岳伯川、孔文卿、孟汉卿等12人钟嗣成《录鬼簿》皆列在“前辈已死名公才人”类,故王国维《宋元戏曲史》皆列为第一期作家。杨梓、宫天挺、郑光祖、范康、金仁杰等5人,《录鬼簿》属于“已亡名公才人”,《宋元戏曲史》皆列为第二期作家。而《元曲选》百种杂剧的作者有许多属于中后期作家,故楔子的使用率显著增高。

    以上我们主要从“楔子”本义入手,提出元剧楔子的产生应是元剧主体已确立之后,再后补的,故称“楔子”,而后来楔子近乎成为元剧结构的组成部分。


     楔子之演唱 

     

    如前所述,元剧每剧皆有北曲四套,套曲之外或另有【赏花时】、【端正好】等支曲,是为“楔子”。这四套北曲皆由同一演员(“正旦”或“正末”)演唱,“正旦”演唱者为旦本,“正末”演唱者为末本。“正旦”或“正末”可在同一戏剧中始终扮一人,也可在不同“折”(即套曲)中装扮不同的戏剧人物,故“正旦”或“正末”在同一戏剧中可先后装扮两人或三人、四人。每一套曲都是作家以某一人的口吻描摹一种情绪或情境,中间一般无转折[10],故“正旦”或“正末”一般唱完套曲后方下场。

    元剧“楔子”的演唱略同于套曲演唱。若为旦本,则由“正旦”演唱;若为末本,则由“正末”演唱。“正旦”或“正末”既可演唱不同套曲时装改不同人物,也可在演唱楔子时改扮不同人物。如《薛仁贵》剧,“正末”在楔子中扮薛仁贵父唱楔子,然后扮朝臣杜如晦唱第一套曲,又扮薛仁贵父唱第二套曲,再扮乡民伴歌唱第三套曲,最后又扮薛仁贵父唱第四套曲。又如《东窗事犯》,此剧两用楔子,正末扮岳飞演唱第一个楔子和第一套曲,然后改扮呆行者唱第二套曲,再改扮虞候唱第二个楔子,后扮岳飞唱第三套曲,最后扮虞候唱第四套曲。

    从总体来看,旦本则“正旦”唱楔子,末本则“正末”唱楔子,此为常例。前表所列114个楔子中(包括一剧有两个楔子者),105例都是这种情况,唯9种例外,而其中出于《元曲选》者8种。[11]

    《元曲选》本《窦娥冤》为旦本,其楔子的演唱者为冲末;《张天师》为旦本,其楔子的演唱者为正末;《曲江池》为旦本,其楔子的演唱者为正末。按,以上三剧,《元曲选》之外的明本均无“楔子”。孙楷第先生认为,臧懋循《元曲选》谓:“在明人所选元曲中自为一系。凡懋循所订与他一本不合者,校以其他诸本,皆不合。凡他一本所作与懋循本不合者,校以其他诸本,皆大致相合。故知明人选元曲之刻于万历中者,除《元曲选》外,皆同系。”12笔者在比勘诸明本杂剧过程中,也有这种认识。故认为《元曲选》本《张天师》、《曲江池》、《窦娥冤》三剧的“楔子”皆系臧懋循本人增出,其楔子演唱不合常例,亦应出自臧懋循自作高明的改造。

    《元曲选》本《陈州粜米》为末本,其楔子的演唱者为“冲末”;《谢金吾》为旦本,其楔子的演唱者为“净”;《隔江斗智》为旦本,其楔子的演唱者为“末”;《抱桩盒》为末本,有两个楔子,其中第一个楔子演唱者为“冲末”(第二个楔子仍由正末唱)。按,以上四剧皆系孤本,不能拿其他版本进行比较。笔者颇疑此四剧与《张天师》、《曲江池》、《窦娥冤》三剧一样,其楔子本身或即出自臧懋循之手。

    纪君祥《赵氏孤儿》为末本,今存元刊本和《元曲选》本。元刊本未标明演唱者所属脚色,从曲词口吻看,其所扮人物当为赵朔。《元曲选》本由“冲末”扮赵朔演唱楔子。按元剧通例,故此剧也可由“正末”扮赵朔演唱楔子。故笔者颇疑《元曲选》本《赵氏孤儿》中“冲末”唱楔子,乃出自臧懋循的改造。

    故元剧楔子演唱违背常规的情况,多应出自臧懋循的改造。与套曲演唱一样,元剧乃以“正旦”或“正末”演唱楔子为通例。从元剧演出来看,若四套曲之外再加一楔子,则“正旦”或“正末”即须多出场一次。

     

    楔子之功用

     

    元剧通用北曲四套,每套曲所用牌调数一般在七八支至十四、五支。这也就是说,虽然每剧规定用四套曲,但每套曲使用的牌调数并无定规,多用几支曲或少用几支曲并不影响套曲之为套曲。这也就是说,元剧作为一种以曲体结构为根本的戏剧或套曲,与律诗、律词相比,其曲体结构并不规范。如果元剧“楔子”主要是指【赏花时】或【端正好】等支曲,而套曲所用牌调数并无定规,我们应当思考的是:元曲作家若想在套曲中嵌入一两支曲,本属易事,何必更于套曲之外另作一两支曲?可见,元剧楔子确有其用,但究竟用在何处呢?

    理解楔子之功用,还需与套曲之功用联系起来看。元剧所述故事有长有短,但通用四套曲。曲本宜于抒情(叙事更多由白承担),所以套曲也大都是某一情境下人物思想情感的直接抒发,故套曲多具整一性,演唱中也一般无转折。故吴梅先生有云:

    元人之曲,一套曲不啻一篇文字,不必换一曲牌更换一意思也,故视宾白为无足轻重。南词则一套之中,唱者既系多人,意境势难合。不独生、丑同场,必须分清口角;即同是一生、同是一旦,措辞亦各有分寸,名为一套,实则一曲一意。[13]

    故对元曲家而言,创作杂剧主要是选择四种情境,并以某一位或几位当事人的口吻制作四套曲。对西方传统戏剧而言,戏剧“情节”可以说是戏剧最着力表现的内容,中国戏剧则常以人物思想情感的直接呈现为主要内容。故从整体看,中国戏剧如同长青藤上结满瓜果,长长的青藤为戏剧故事的“情节”线,青藤上的瓜果则是戏剧所要着力表现的(剧中人的)思想情感。从这一角度看,元曲家在每一杂剧中,则要求表现四种情境(四个瓜果)。从“情节”线来看,可以表现的情节点(或情境)当然可远不止四个,若从丰富性着眼,楔子便可能产生。

    如果说元剧套曲大都是各自独立地表现一种情境,元剧楔子可以说是在四种情境之外另创一种情境。如马致远的名作《汉宫秋》为末本戏,正末始终扮汉元帝。楔子所述场景为汉宫,四海平安,汉元帝下招选美以实后宫。【赏花时】唱选美之事:

    四海平安绝士马,五谷丰登没战伐,寡人待刷室女选官娃。你避不的驱驰困乏,看哪一个合属俺帝王家。[14]

    汉宫秋》第一套曲所述场景为汉宫,汉元帝偶然发现王昭君,唱赞王昭君之美貌。第二套曲所述场景亦为汉宫,汉元帝、王昭君彼此依恋正深,忽报单于大兵压境,强索王昭君,元帝唱其惊惶。第三套曲所述场景为霸桥,元帝霸桥饯送明妃,元帝唱其别离之痛。第四套曲所述场景为汉宫昭阳殿,汉元帝梦见昭君,醒来闻孤雁哀鸣,套曲唱其凄凉伤感。

    既然楔子可以与套曲一样,也表现一种情境或场景,所以楔子可与套曲一样,借助科白的穿插,共同承担起戏剧的叙事。所以元曲家套曲之外,另制作【赏花时】或【端正好】曲,无疑有戏剧叙事方面的考虑。从戏剧情境的表现看,楔子与套曲相似,也可以说是元剧的“第五情境”。曲家之曲完成后,科白可主要由伶人为之穿插,从而最终实现戏剧的叙事。这也就是说,楔子虽主要就曲而言,但其曲也是离不开相应的科白的。从这个意义上说,《元曲选》等明刊本通常情况下标出的“楔子”也是有根据的,只不过这种标示很容易掩盖其以曲为本的特征。

    由于曲本宜于抒情,正如套曲实际承担的叙事功能非常有限一样,【赏花时】或【端正好】曲承担的叙事功能也非常有限,【赏花时】或【端正好】从叙事看并非必不可少,其叙事功能完全可由科白替代。但由于中国戏剧也常常借助曲唱的方式直接表现剧中人的思想情感,对元剧的观赏者而言,他们欣赏的也主要是“正旦”或“正末”歌唱套曲,“正旦”或“正末”歌唱【赏花时】或【端正好】,也是楔子部分最引人注意的,这也使【赏花时】或【端正好】曲成为楔子的根本。楔子之指义主要为一两支曲,而非纯由科白构成的叙事单元,这也恰恰反映了元剧以曲体结构为核心的根本特征。

    在理解了楔子的一般功能后,我们可以进而探讨元剧剧末有无楔子问题。孙楷第先生《北曲剧末有楔子》一文曾提出,元刊本《东窗事犯》第四套曲后的【后庭花】、【柳叶儿】二曲、《单刀会》第四套曲后的【沽美酒】、【太平令】二曲及明朱有燉《桃源景》第四套曲后的【后庭花过柳叶儿】等皆应视为楔子。[15]

    按,元刊杂剧第四套曲后又用支曲者,还有《李太白贬夜郎》、《紫云亭》二剧。《李太白贬夜郎》第四套曲后有【后庭花】、【柳叶儿】二曲,《紫云亭》第四套曲后有【鹧鹘天】一曲。若按孙楷第先生的推论,《李太白贬夜郎》、《紫云亭》二剧第四套曲后的支曲亦应视为楔子。

    笔者认为,上述剧作第四套曲后的支曲不应视为楔子。如前所述,楔子与套曲一样,也独立地表现一种情境。从戏剧“情节”线来看,楔子都是“情节”线上的某一情节点(或情境),承担叙事功能。细审《东窗事犯》、《单刀会》、《李太白贬夜郎》、《紫云亭》四剧及明朱有燉《桃源景》第四套曲后的支曲,这些支曲都是用在戏剧故事叙述已完成之后,从辞义来看,基本上为故事大意之概括,如孔文卿《东窗事犯》第四套曲后二曲为:

    【后庭花】见一日十三次金字牌,差天臣将宣命开,宣微臣火速临京阙,以此上无明夜离了寨栅。驰驿马,践尘埃,渡过长江一派。臣到朝中怎挣揣。想秦桧无擎划,送微臣大理寺问罪债,将反朝廷名字揣,屈英雄泪满腮。臣征战了十数载,将功劳翻作罪债。【柳叶儿】今日都撇在九霄云外,不能够位三公日转千阶。将秦桧三宗九族家族坏,每家冤仇大。将秦桧剖棺槨剉尸骸,恁的呵恩和仇报的明白。[16]

    这两支曲似由岳飞唱出,基本上是把秦桧陷害岳飞、后遭冥报的故事大略陈述一遍。其他剧作第四套曲后的支曲也与此类似,都不像一般楔子那样独立地表现一种情境或者承担戏剧叙事的功能。究竟这些支曲功用为何,今日难有定论,但其与一般楔子的功用很不相同则是很显然的。

    关汉卿《单刀会》除元刊本外,又有脉望馆抄本。脉望馆抄本《单刀会》套曲曲词与元刊本基本相同,唯无第四套曲后的【沽美酒】、【太平令】二曲。楔子既然确有其用,元剧本在传抄过程中多见有增添,而很少减省。元刊本《单刀会》【沽美酒】、【太平令】二曲遭删除,或恰因为其功用不及一般意义的楔子。又,朱有燉杂剧凡用楔子,均在曲上标“楔子”二字,而《桃源景》两用“楔子”,其第四套曲后的【后庭花过柳叶儿】上则未见“楔子”二字,可见朱氏本人并未视为“楔子”。凡此皆可为这些支曲非为楔子的佐证。



    注释:

    [1]分别见孙楷第《也是园古今杂剧考》,上杂出版社,1953年版,第375-383页;又见孙楷第《沧州集》,中华书局,1965年版,第321-328页。郑振铎《论北剧的楔子》,《郑振铎文集》(第五卷),人民文学出版社1988年版,第528-539页。徐扶明《元代杂剧艺术》,上海文艺出版社,1981年版,第77-94页。

    [2]宋李昉等编《太平广记》卷234“尚食令”条,中华书局,1961年版,第1795页。

    [3]李肇《唐国史补》卷二,影印文渊阁四库全书第1035册第438页。

    [4]司马光《资治通鉴》卷一八八,影印文渊阁四库全书第308册第212页。

    [5]关于元剧“套”与“折”之关系,请参考拙作《南戏本不必有“套”,北剧原不必分“折”》《中华戏曲》总第25辑,文化艺术出版社,2001年版。

    [6]周德清《中原音韵》,《中国古典戏曲论著集成》(一),中国戏剧出版社,1959年版,第225页。

    [7]朱权《太和正音谱》,《中国古典戏曲论著集成》(三),中国戏剧出版社,1959年版,第101页。

    [8]孙楷第《也是园古今杂剧考》,上杂出版社,1957年版,第376页。

    [9]二书实收杂剧162种,因《元曲选外编》所收的《西厢记》、《西游记》体制极其特别,故未列在讨论之列。

    [10]据笔者统计,《元刊杂剧三十种》所收三十种杂剧套曲演唱中有转折者13次,占三十种杂剧120套曲的11%。《元曲选》所收百种杂剧套曲演唱中有转折者56次,占百种杂剧400套曲的14%。关于“正旦”或“正末”上下场问题,详见拙作《元剧“正旦”、“正末”考释》(待刊稿)。

    [11]另一种例外为脉望馆抄本《东墙记》(白朴撰)。旦本,其楔子的演唱者为冲末。按,脉望馆抄本《东墙记》出现了“生”脚,也出现脚色分唱套曲的情况,这显然因受南戏演唱的明证。从史料来看,南北戏剧发生相互交流、影响,是元中叶后才发生的。而白朴为早期杂剧作家,故《东墙记》演唱之违例,当属元中叶后人之窜改。脉望馆抄本杂剧既然多有明宫廷教坊乐师的改造,《东墙记》的不合常例,多应是明人所改。其楔子亦然。

    [12]孙楷第《也是园古今杂剧考》,上杂出版社,1953年版,第151、152页。

    [13]王卫民编《吴梅戏曲论文集》,中国戏剧出版社,1983年版,第62页。

    [14]臧懋循《元曲选》,中华书局,1958年版,第1页。

    [15]孙楷第《沧州集》,中华书局,1965年版,第325-328页。

    [16]徐沁君《新校元刊杂剧三十种》,中华书局,1965年版,第554、555页。

     

    原载《戏剧艺术》2006年第4期

     

     

     

     

     

     

     

     

     


     

返回頂部