南京大学戏剧影视研究所,戏剧影视艺术系
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只有RPG玩家才懂《理查三世》
  • 陈恬

    【发表于《戏剧与影视评论》2016年第5期】


    只有RPG玩家才懂《理查三世》

     

            2012年,由英国莱斯特大学考古学家理查德·巴克雷带领的一个考古队通过地图索源法和钻地雷达技术,最终确认当地一个市政停车场就是史书记载中埋葬理查三世的方济会教堂所在,并且发掘出了一具明显死于战争的成年男性遗骸。通过放射性年代测定、稳定同位素分析以及DNA配对,他们确定这就是理查三世的遗骸。于是人们发现,传说中这位暴君畸形的手足纯属子虚乌有,而驼背也只是轻微的脊柱侧弯,并不影响马上战斗。莎士比亚在《理查三世》中所竭力描绘的“畸形陋相”,显然是受到托马斯·莫尔《理查三世传》影响。历史都是胜利者书写的,理查死于包斯渥时,托马斯·莫尔年仅八岁,这位在都铎王朝成长起来的亨利八世的大法官,刻意将理查三世的“畸形陋相”处理成他邪恶人格的表征。

            在一些当代剧场导演看来,也许这种“表里如一”显得太过直白,所以他们倾向于塑造一个更加正常的形象,然后再去挖掘角色扭曲的内心,柏林邵宾纳剧院的《理查三世》却保留了理查的驼背和跛足。不过,拉斯·艾丁格饰演的理查并不是一个令人畏惧的形象。比如说,同样是跛足,比较2011年英国国家剧院版《理查三世》(萨姆·门德斯导演,凯文·史派西主演)的人物造型,后者整条腿绑着金属支架,手拄金属拐杖,坚硬冰冷,难以接近;而艾丁格饰演的理查,却穿了一只像熊掌一样的鞋子,蠢笨得几乎让人同情。在最后的即时影像中,观众还可以清楚地看到他戴着牙套,这或许和另一个关于理查出生时就长牙齿的邪恶传说有关?不过也因此而使角色形象低龄化、无害化了。

            这也许就是导演托马斯·奥斯特玛雅的意图。在理查三世和观众之间建立起何种情感联系,是诠释这部经典作品的关键。从角色形象开始,奥斯特玛雅一步步缩小理查和观众之间的距离。他在采访中谈到:“理查三世是莎士比亚作品中最邪恶的一个角色,但与此同时必须承认他非常有魅力,所以他才能用他的表演骗过所有人。我觉得除了‘恶人’这一属性,还应该让人意识到理查三世人格上的迷人之处。”[1]事实上,他的理查不仅迷人,而且有能力使观众完全成为他的同谋。坐在《理查三世》的剧场里,观众不但不是从道德立场审判邪恶暴君,甚至不是从悲剧立场反思政治和人性,相反,理查是“我们的人”,和我们心意相通,如臂使指,观众仿佛置身RPG(角色扮演游戏,此处尤指大型多人在线角色扮演游戏MMOPRG – Massive Multiplayer Online Role-Playing Game)现场,这种令人热血沸腾的临场感,这种操纵角色拼杀的生命力感,只有RPG玩家才懂。

            观众和理查的同谋关系,在莎士比亚那里已经初露端倪。一般认为,理查三世脱胎于中世纪道德剧中“邪恶”这个概念化的角色,莎士比亚却赋予这个邪恶暴君以不朽的光彩,他的主要工具是语言。理查和观众之间没有秘密,他向观众“说破”自己的一切,他的丑陋,他的邪恶,他的阴谋诡计。他在敌人面前极端伪装,在观众面前却极端坦诚,观众即使不喜欢他,也不能不信任他。每一次阴谋实施前,理查都向观众和盘托出他的计划,成功地将观众为受害者担忧的心情,转变为对计划能否顺利实施的好奇。阴谋得逞,他往往还会自我点评一番,当安夫人收下戒指离开,理查问:“有人向怀着这种心情的女人求过爱吗?怀着这种心情的女人也有接受求爱的吗?”[2]邵宾纳版《理查三世》给了理查一个麦克风,明确表示这不是“生存,还是毁灭”式的内心独白,而是和观众——他的同谋者——分享的时刻。

            除了保留语言的魅力,邵宾纳版《理查三世》还通过对剧场空间的利用,将这种同谋关系推进到更高的程度。舞台后部是类似伦敦环球剧院的建筑体,不过伸出式的舞台比环球剧院小得多,也浅得多,呈现为向观众席下倾的半圆截面。这样理查不仅距离观众非常近,而且可以非常方便地进入观众席。在理查向安夫人求婚一场,当安夫人扶柩痛哭时,理查就坐在前排观众中间,甚至拿过观众的手机对着舞台拍摄。理查不是作为舞台的代表与观众展开互动,而是进入他自己的阵营,和同谋者一起观察猎物。待时机成熟,观众的代表理查就踏上舞台,开始战斗。

            白金汉带着伦敦市长向理查劝进的那场戏,舞台调度再一次强调了理查与观众的同谋关系。理查和两个教士站在舞台后部的二楼高处,凯茨比、白金汉和伦敦市长则站在舞台上,恭敬的伦敦市长并不抬头张望,于是理查就分裂成两部分,语言的伪装是为敌人的,肢体的坦诚是为观众的。他从容不迫地戏弄敌人,甚至还能抽出时间,把教士手里拿倒的祈祷书扶正。这场戏明显做出了“戏中戏”的效果,理查与观众遥遥相望,彼此会心。

            除了语言和空间距离促成的同谋关系之外,舞台非同寻常的速度与节奏也强化了RPG游戏现场感。这种速度和节奏感的获得主要是通过删减次要人物戏份来实现的。《理查三世》是莎士比亚第二长的剧本,仅次于《哈姆雷特》(在第一对开本中甚至是最长的)。剧中没有副线情节,理查作为绝对的主角,比重已经很惊人,全剧二十五场戏,十四场都有理查,他的台词占总台词的百分之三十二。但是到了奥斯特玛雅手中,这一比重还有大幅提高。剧本中的一些重要人物被删除,比如理查的母亲约克公爵夫人以及与她相关的所有场面,里士满和最后包斯渥战场的所有内容;或者降低其重要性,比如玛格丽特的诅咒就不再起到贯串全剧的作用。改译后的台词十分简练,剧中人物以一种直截有力的态度说出,完全没有耽溺情绪的机会,即使是第一个重头戏,从安夫人上场到下场,一共只花了十四分钟。这样,全剧的演出时间控制在一百五十分钟,大部分时间理查都在场,要不就是手下在执行他的旨意,所有的杀戮都以极快的速度完成。在场与场之间,现场的架子鼓以强烈的节奏制造新成就达成、进入下一关的气氛。这种体验有点类似近年来许多RPG游戏的无缝地图与流程的设计。就像《战神》(God of War)中玩家操纵着天赋神力的奎托斯一路弑杀奥林匹斯众神,理查是观众派到舞台上的人物,除了看他一路打怪升级,谁耐烦看别人?

            这种RPG游戏现场感明显区别于20世纪以来《理查三世》的主流演绎。从1920年利奥波德·耶斯纳在柏林导演的版本,直到特里·汉兹(1970)、比尔·亚历山大(1984)、阿德里安·诺贝尔(1989)、萨姆·门德斯(1992)、斯蒂文·平洛特(1996)等诸多导演的作品,独裁政治一直是诠释《理查三世》的主要角度。那么,奥斯特玛雅将高山仰止的莎剧经典处理成RPG游戏现场,是否属于当代消费主义语境下庸俗浅薄的产物呢?在天津大剧院为《理查三世》组织的研讨会上,林克欢先生就批评:“作为专业观众来讲,这部戏做的并不太深刻,它并没有在某一点上触动着你的内心,让你引起很大触动,这个是没有的。”[3]虽然后来他在另一篇文章中调整了措辞,表示自己也很喜欢这个作品,却仍然难掩对所谓“娱乐性、趣味性、通俗性”的鄙夷,且一再强调奥斯特玛雅对莎士比亚悲剧精神的背离。[4]我感到很不解。因为在我看来,邵宾纳版《理查三世》确实对莎士比亚的悲剧做了喜剧化的处理,然而悲剧和喜剧在精神上本身不就相通吗?

            如果说《理查三世》是一个悲剧,并不是因为剧中有许多学者热衷讨论的政治批判,而是因为莎士比亚塑造了理查这样一个非同寻常的伟大形象。布拉德雷认为:“莎士比亚给予理查三世一种可以激起观众的惊愕的力量,也给予他一种可以强迫观众对他表示敬佩的勇气。”[5]理查是莎士比亚笔下唯一与马基雅维利有明确联系的人[6],他一步步走向权力的巅峰,就像马基雅维利所说的,依靠的不是“幸运”(fortuna),而是“能力”(virtù)。如同文艺复兴时期的作家的用语一样,“能力”通常指肉体上和精神上的力量,包括才能智慧,只有在极少数场合才指美德善行。理查在舞台上的前辈有马洛笔下的帖木儿大帝,这个野心勃勃、残暴无情的枭雄因其卓越的征服力量而令人着迷,相形之下,理查没有帖木儿大帝那样强悍的身体,首先是他的畸形陋相使他异于常人,然后是与之形成对比的、他的高度发达的智力活动,他的异常强大的精神上的能力(la virtùdello animo)。

            这种精神上的能力具体地表现在对于人心的洞察和对于时机的把握。莎士比亚将理查求娶安夫人的情节,从历史上在爱德华王子和亨利六世死后三年(1474),压缩到了三个月,而且就在亨利六世的灵柩旁。这一匪夷所思的疯狂行径背后是冷酷的理性:要赢得安夫人的芳心,必须打消她的怀疑,理查聪明地利用了他聪明的名声,既然没有一个聪明人会如此行事,那么唯一的理由就是安夫人的美貌把他变成了被爱情冲昏头脑的傻瓜。邵宾纳版《理查三世》对这一场面的处理充分体现了理查这种自降身份的伪装:他赤身裸体跪在安夫人面前(当然在天津的演出还是顺应国情地穿上了内裤),纯洁无辜,毫不设防。理查利用了安夫人的虚荣和愚蠢,安夫人收下戒指的时候,完全忘了她已经在前一刻诅咒了自己不幸的结局:“他若有妻子,但愿她因他的横死所遭受的痛苦远胜于我因年青的夫主和您的死亡所遭到的痛苦!”确实如哈瑞·雅法所言:“受理查迫害的人先成为傻瓜,再成为尸体。”[7]

            我认为,大可不必因为同情受害者而在道德层面过多地指责理查。莎士比亚在塑造理查这样的大奸大恶之人时,并不打算挑战观众的道德底线。只要读一读《亨利六世》,就会知道除了两个小王子,理查的大多数受害者绝非无辜。乔治、李弗斯、格雷、沃恩、黑斯廷斯、白金汉诸人,不但在智力上无法和理查匹敌,而且在道德上也十分可疑。他们和理查之间不存在正邪之分,甚至可以说,若不是理查以惊人的坦率将自己的阴谋统统“说破”,也许他就和这些人看起来没有区别。即使最后的胜利者里士满,也算不得什么正义使者,理查想娶伊丽莎白是为了权力,难道里士满娶伊丽莎白竟是为了爱情?他那一篇临阵演说,藏着比理查更深不可测的马基雅维利式的野心。唯一比较无辜的“塔中王子”,邵宾纳版使用傀儡扮演他们,虽然按照奥斯特玛雅的解释,是因为儿童演员很难胜任大量充满机锋的台词,不过从剧场效果来看却对理查有利,因为活生生的儿童死在面前,哪怕知道是做戏,观众在情感上也很难接受,而使用傀儡的做法则有效地冲淡了我们可能对理查产生的恶感。

            理查不爱任何人,不信任任何人,他独来独往,无视规则,操弄人心一如造物主戏弄造物。像帖木儿大帝一样,理查的最终毁灭甚至无关道德、无关政治,而是因为他们表现出逾越人类极限的倾向。这种逾越可以带来超越人类自身和周围世界的狂热的上升力量,所以雅法才会说:“我对活生生的理查、他的天才和进取精神佩服得五体投地,他的残酷行为不能减少这种情感的一分一毫。”[8]但与此同时,这种逾越也就注定了理查无法逃离自我毁灭的结局。或者可以说,这种毁灭不是恶的报应,而是能力的反噬。因此,要理解理查三世,认识到他的能力比认识到他的恶重要得多。

            不过理查真正迷人之处还在于,他的身上除了悲剧性的逾越倾向,还有一种喜剧性的游戏精神。他不仅仅是一个恶人,更是一个罪恶艺术家。所谓罪恶艺术家,是指把作恶当做目的而非手段。理查对待作恶有一种非功利的态度,权力于他而言并不具有实体性的价值。他谋求国王之位,只是因为身处理查的位置,这是他所能想到的最大的挑战。“他对王权感兴趣更多地是因为得到王权后,他可能遇到一些令人振奋的问题,而不是因为可以通过王权得到什么东西。”[9]这和莎士比亚笔下其他弑君上位的国王如亨利四世、麦克白有明显的区别。在追逐权力的过程中,理查才有机会展示他令人目眩的智慧,否则就是对他的能力的极大浪费。他的快乐在于追求权力的过程,而不在于权力本身。所以在包斯渥战场上,他要拿王国换一匹马,不为逃命,只为继续战斗。

            所谓罪恶艺术家更是指自我客体化,如黑格尔所说:“他们把自己当作一种艺术品,对自己进行客观的认识性的观照,也就是使他们自己成了自由的艺术家。”[10]理查具有喜剧人物的高度弹性,他可以灵活自由地将自己塑造成各种角色:同情的弟弟,绝望的爱人,悔恨的罪人,爱好和平的国民,慈爱的叔叔……他在角色扮演游戏中展示高超的表演技巧,他的阴谋诡计都具有高度的娱乐价值。与此同时,他还能够跳出当下的戏剧行动,以一种旁观者的口吻进行点评。这是理查身上最特别的地方:他不爱任何人,但他也不爱自己;他不爱任何人,但他也不恨任何人。他没有丝毫悲剧英雄常有的道德优越感,对于他人或真或假的恭维,他从来都不以为然,有时甚至感到惊奇。他看透人性的虚荣、贪婪和愚蠢,但并不因此憎恶痛苦,有时候为了做戏,他才装出义愤填膺的样子,对于当面挑衅的小王子,他甚至真心赞叹。于是观众看到两个理查:一个兴致勃勃地作恶,一个兴致勃勃地自我排演、自我赏鉴。僭越造物主之位操弄人心的理查是悲剧性的,而高居造物主之位观照人心(包括自身)的理查则是喜剧性的。莎士比亚最深刻的悲剧中都蕴含着喜剧元素,理查高度自由的灵魂使他的跛足可以灵巧地迈过悲剧和喜剧的界限。

            这个高度自由的灵魂,在邵宾纳的舞台上找到了外在形式。理查不再符合人们对邪恶暴君的阴郁凝滞的刻板印象,他虽然驼背跛足,却极其灵活,他的身体投射出巨大的能量,抓住吊环就可以荡到观众头顶,即兴来上一段RAP也不在话下,面对一切挑战都游刃有余,甚至有种超然物外的潇洒。这是任何一个RPG玩家都会喜欢的生命力爆炸的角色,就像《魔兽世界》(World ofWarcraft)中的邪恶术士古尔丹,以其对力量的极度渴望和痴迷而赢得大批玩家的追捧。在游戏世界里,能力比道德重要,过程比结果重要,因为归根到底,一切不过是游戏。在我看来,这个“娱乐性、趣味性、通俗性”的舞台,正是对莎士比亚原作中理查三世游戏精神的严肃呈现,而不是林克欢先生所谓的“嘻皮笑脸的偏离”。读者和作者、观众和演员之间的有效交流都需要对等的灵魂,相比一脑袋戏剧知识的“专业观众”,恐怕“非专业”的RPG玩家反而更能理解理查三世,更能感受这个充满生命力的现场。

            不过到了最后,邵宾纳版《理查三世》中的游戏意味就变淡了。从来没有让良心左右过自己、宣称既不怕天堂也不怕地狱的理查,在包斯渥战役前夜做了梦。在意识无法控制的梦境里,良心占据了主导地位,那些被他谋害的人的鬼魂一一显现,强迫理查面对他的罪行。“我的良心有一千条不同的舌头,每条舌头都在叙述着一个不同的故事,而每个故事都谴责着我,说我是个歹徒。”当理查从梦中惊醒,发现自己是个歹徒时,他似乎感到极其震惊。考虑到他在第一幕开场就已经宣告“下定决心做一个歹徒”,这个转变也令观众感到震惊。舞台上的演员将奶酪抹在脸上,然后在即时投影中呈现为一个诡异的“无脸人”形象。在分不清是现实还是梦境的场景中,理查单腿倒吊在空中,以一种异乎寻常的姿势死去。

            对此,导演奥斯特玛雅的解释是:“在那个时间,他达成了自己的目标,开始质疑自己为了成功所做的一切。不仅是敌人打倒了他,也是他自己打倒了自己。”[11]然而理查的目标是什么?他达成了吗?抽象地讲“自己打倒自己”当然没有错,但是打倒自己的力量仍然需要具象化地呈现。我很怀疑,最后这一场景的处理,不是出于人物性格和情节发展的必然,而是由最后那幅风格强烈的舞台画面作为创作出发点的,就像被问到为何使用投影以及为何让演员脸上涂奶酪时,奥斯特玛雅回答,好看是第一诉求。

            这个死亡画面确实好看而令人印象深刻,但是我仍然感到不满足甚至遗憾。对我来说,让理查念着“我即便死去,也没有一个人会来同情我”,在神思恍惚中惊惧而亡,即使作为隐喻而非现实,也显得过于感伤自怜。从悲剧的角度看,历史上的理查三世是英国最后一位战死沙场的国王,在剧本中说出“我已拿我的生命做了孤注一掷,只等赌出分晓”的理查,无论如何应该战斗至最后一刻。从喜剧的角度看,既然权力不具备实体性的价值,甚至生命本身都渺小空虚,那么理查就有可能超然于自己的失败之上,呈现为一个福斯塔夫式的、“如果荣誉(死亡)不期而至,那也就算了”的结局,那样的话,就真正能够将理查的游戏精神贯穿到底,也就真正将《理查三世》转化为喜剧了。

     


    [1]《〈理查三世〉导演:这是我人生中聊得最久的见面会》,天津大剧院微信公众号。

    [2]剧本引文均出自莎士比亚:《理查三世》,孙法理译,《莎士比亚全集》(3),译林出版社1998年版。

    [3]《〈理查三世〉研讨会全纪录(上)》,林兆华戏剧邀请展微信公众号。

    [4]林克欢:《〈理查三世〉:舞台的游戏,历史的血痕》,《北京青年报》2016年7月5日。

    [5]布拉德雷:《莎士比亚悲剧的实质》,曹葆华译,《莎士比亚评论汇编(下)》,第35页,中国社会科学出版社,1979年版。

    [6]《亨利六世(下)》第三幕第二场:“让杀人弄权的马基雅维利也自叹不如。”

    [7] Harry B. Jaffa. “The Unity of Tragedy,Comedy and History: An Interpretation of Shakespearean Universe”. Shakespeare as Political Thinker. ed.John Alvis, Thomas West. ISI books 2000. pp. 287

    [8] ibid. pp. 287

    [9]弗里希(M. J. Frisch):《莎士比亚笔下的理查三世和僭主的灵魂》,李春长译,刘小枫、陈少明主编:《莎士比亚笔下的王者》,华夏出版社2007年版,第127页。

    [10]黑格尔:《美学》(第三卷下),朱光潜译,商务印书馆1996年版,第324页。

    [11]王俊逸:《专访德国戏剧导演托马斯·奥斯特玛雅:“不想成为运动的一部分”》,《外滩画报》2015年10月28日。

     

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