南京大学戏剧影视研究所,戏剧影视艺术系
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舞台去物质化
  • 陈恬 译

    【发表于《戏剧与影视评论》2016年第2期】

    舞台去物质化

     

    [美]阿诺德·阿伦森 陈恬  译

     

            对于布拉格四年展所陈列的一系列令人惊叹的布景,我们不可避免地想从中探寻全球舞美发展趋势。不过,如果2011年布拉格四年展透露了什么讯息,那么它更多关系到缺失了什么,而不是呈现了什么。如果将舞美设计理解为通过物质布景进行的舞台改造,如果将舞台理解为实际地或隐喻性地架构在某种剧场内的特定空间,那么设计——以及舞台——出人意料地缺席了。[1]问题在于,传统设计的相对缺乏,在多大程度上是由于舞美展需要更加概念化的处理方法(放弃文献资料,展示设计工艺),又在多大程度上真实地反映了当今世界的舞美现状?

            传统设计并没有突然消失。任何一个经常观看国立剧院或国立戏剧机构演出、尤其是规模宏大的歌剧的人,都能够轻易地识别出支配性的视觉倾向:严肃的几何形式,经常以斜角交叉,像鲍里斯·库德里希卡(Boris Kudlička)为《魂断威尼斯》(Death in Venice,法兰克福,2006)或《蝴蝶夫人》(Madama Butterfly,瓦伦西亚,2009)设计的布景;乔治·希平(George Tsypin)的建筑装饰,诸如《犹太女人》(La Juive,巴黎,2007)、《蜘蛛侠》(Spiderman,纽约,2010);或者是彻底的极简主义——经常明亮刺眼——就像让·帕佩尔鲍姆(Jan Pappelbaum)设计的《约翰·盖勃吕尔·博克曼》(John Gabriel Borkman,柏林,2009)。同样地,人们也会看到与此相反的布景主题,似乎是对上述宏大或素朴风格的回应,它可能被描述成以庸常对抗夸张——亦即日常的舞台风格:平凡的家具和器物以不舒适、超现实的方式堆砌在舞台上,在演出过程中经常陷入混乱。妮娜·韦特泽尔(Nina Wetzel)为《苏珊》(Susn,慕尼黑,2009)或者《玛丽·布劳恩的婚姻》(The Marriage of Marie Braun,慕尼黑,2007)所做的设计,可以作为这一方式的例证。设计师安娜·维布洛克(Anna Viebrock)则经常试图将建筑装饰、宏大风格、极简主义和日常性结合在同一部作品中。

            综合起来看,这些空间和视觉的修辞手法暗示了一场席卷舞美领域的内部斗争:将世界容纳在一个严格控制的、经常借由舞台后部高耸垂直的墙体加以限定的空间内的努力,以及将舞台导向混乱和无秩序状态的破坏的能量,这两者之间的张力构成了一幅分裂的舞美地图。尽管不同的方式显示了不同的舞台视觉和空间语汇,然而,它们仍然部分地保留了戏剧设计的历史延续性。此外还有另一个趋势,一种否定舞台存在的舞美设计方式。舞美不再受限于剧场建筑或舞台边界,或观众与演员、演员与设计之间的传统关系。

            舞台是一个支配性的概念,从定义来说,它是一个框架装置,它有将审美统一性强加于哪怕并不统一的表述之上的力量。舞台拥有彼得·斯丛狄(Peter Szondi)所说的“绝对性”,在这种绝对性中,“戏剧世界能够……代表真实世界”[2]。按照玛艾克·布里克(Maaike Bleeker)的解释,“戏剧是‘绝对’的,因为它自身呈现为一个具有自主存在的连贯的、一致的世界。”[3]与此类似,我们也可以说舞美是绝对的,因为舞台有能力整合它所呈现的一切,创造一个一致的或聚合的视觉空间,即使它所描绘的是混乱。但是,舞台的这种支配性力量可以制造欺骗性的图像。多琳·梅西(Doreen Massey)在为政治理论家厄内斯特·拉克劳(Ernesto Laclau)释义时,认为支配性就是“将本质上无序的世界描绘成具有连贯性的图像”[4]。然而至少从近代早期开始,我们对世界的理解就不再是一个连贯一致的整体。表象性的舞台——一种提喻的剧场结构——曾经理所当然地作为布拉格四年展中大多数展品的基础,现在已经遭遇质疑、挑战,并且常常被舍弃。为了阅读舞台,我们必须首先识别出将一个特定空间从周围世界区隔开来,并由此将空间内的图像和物体转换成一个可读符号体系的框架。舞台上的意象和空间构造,与观众在经验世界中的视觉和空间知觉一致,这就为转译的过程提供了可能性。只有当舞台与其所处社会的空间和意象符码产生联系,它才能够被观众理解。我们所处的是一个多任务处理的社会,一种瞬间、暂时、碎片化、多价、无形而转瞬即逝、疏离而又亲近的文化。一个描绘坚固性、线性、延续性——换言之,一致性——的舞台,不仅是对当今世界的错误描绘,而且对当代观众来说,它可能是难以理解的。

            这种一致性和连贯性的瓦解,表现在我称之为“舞台去物质化”的趋势中。1968年,艺术批评家露西·利帕德(Lucy Lippard)和约翰·钱德勒(John Chandler)描述了一种他们称之为“艺术去物质化”的现象,其结果是艺术品的贬值甚至消解。1960和70年代的视觉艺术反抗艺术商品化,经过半个多世纪的实践和理论工作,概念艺术、行为、表演正在取代审美客体。易逝正在取代有形。“艺术的瓦解”,利帕德和钱德勒宣称,“隐含在传统媒介的解体中,隐含在绘画和雕塑艺术对电子、灯光、音响以及更重要的表演姿态的引进和采用中——即至今未被察觉的媒介革命,它的先驱是约翰·凯奇(John Cage)。”[5]当今舞台去物质化的潜在原因和后果,也许和艺术领域的深远变革有些——尽管不是完全——不同,而剧场发生的一些变化却同样激进。就像电子和灯光影响了大约四十年前的艺术变革,新媒体和数字技术正在改造今天的剧场。

            影响剧场去物质化的主要技术是投影和视频。当然,它们很难说是全新的技术。剧场中使用投影至少可以追溯到18世纪(而在理论上它可以被看作柏拉图洞穴之喻的内在原理);舞台上出现视频显示器则至少可以追溯到1980年代。[6]多年来,也许是几十年来,不断有人宣告和预言,新媒体、数字技术和投影代表布景的未来。但是这些宣告和预言经常遭到嘲笑或无视,这在很大程度上是因为上述技术频频以尴尬的方式侵入舞台,被用作骗人的噱头,或传统布景的可怜替代品,亦或在使用时并未真正理解这些媒介的语汇,不知道如何将其并入舞台语言。[7](当然也有值得注意的例外。匈牙利蹲坐剧团[Squat Theatre]在他们的表演中创造性地使用了视频,同样还有伍斯特剧团[Wooster Group],他们在1980年代运用视频的实验作品,开始打破了舞台画面的连贯性,甚至是时间的一致性。)不过随着技术越来越成熟,也许更重要的是,随着导演和设计师对技术越来越熟悉,舞台正在失去它建构和聚焦戏剧性事件、为整体的观众提供具体而单一定位的支配力量。它正在变得碎片化、瞬间性、无实体。

            不同于历史上的大多数艺术,从某个意义上来说,布景总是瞬间性的,作为一个物理对象(不管是二维还是三维),其可读符号系统的功能延续时间与作品演出时间等长。不过在演出过程中,它保持斯丛狄所说的“绝对性”。然而,当新媒体进入现场演出的剧场,就开始了去物质化的过程,因为它打破了时间和空间。剧场的基本定义一直是演员面对观众的在场。这个共享的身体的在场意味着它存在于此时此地——活生生的演员在真实的时间、在与观众相同的物理位置做某些事情。但是,预录的图像、电影和视频这类媒体却将另一个时空带入当下。举例来说,一个表现幕后现场的实况视频与舞台同步,但却打破空间;一个表现舞台事件的实况视频则将观众的目光引至两个方向——现场的,和媒体化的,而且获胜的经常是媒体化的一方。正如在“真实世界”中,一个人可能在使用手机或平板电脑的同时应对即时环境(甚至可能应对其它媒体),如今剧场也使我们面对现场与媒体化、在场与缺席、有形与易逝的多重感官体验。

     

    去物质化:图像

     

            如今,完全不使用投影的剧场表演越来越罕见了,不过投影的使用经常是装饰性的,是制造气氛的手段,传递信息的工具,或其它布景类型的替代品。换言之,和欧文·皮斯卡托(Erwin Piscator)等人在1920年代所做的并没有多少区别。现代投影艺术始于约瑟夫·斯沃博达(Josef Svoboda)变革性的工作,尤其是在1950-70年代,以及他所设计的新型灯光和投影设备。他的作品经常将舞台整个包裹在壮观的投影中,有时会矮化演员。从那以后,随着技术的日渐成熟,以及对剧场使用投影方式的理解日益加深,静止和运动图像与现场表演开始走向深度结合,尽管这种结合越深,舞台去物质化的程度也就越深。南非艺术家威廉姆·肯特里奇(William Kentridge)为《魔笛》(Die Zauberflöte,2005)设计的电影和投影,在演员和投影之间创造了审美对话。但是在他为肖斯塔科维奇歌剧《鼻子》(The Nose,2010)中,布景本身很浅,几乎不间断的投影将狂乱的意象投射其上,成为最主要的布景装置。这些投影包括皮斯卡托式的宣传鼓动文字和图像,表现街景和人群的皮影风格的动画,当然还有剧名中的鼻子,它被做成了漂浮的动画图片。有时候,当观众被卷入肯特里奇用意象构成的超现实世界时,演员和布景就消失不见了;而当注意力转移到角色的行动上时,物质布景又鲜明地突显出来。尽管真实布景的轮廓和维度并不总是很明显,要区分哪些是投影,哪些是现场演出,却几乎不成问题。

            不过,对加泰罗尼亚投影和视频设计师弗兰克·艾留(Franc Aleu)来说,在他与富于创新精神的拉夫拉前卫剧团(La Fura dels Baus)的合作中,一个新的界限似乎已经被超越了。他的设计经常很难区分真实和投影,现场演出和图像之间一直在发生变形。投射在多种表面甚至包括演员身上的不断变化的视频,创造了一个不定的世界。演员似乎是从投影中浮现出来,或者消失在飘渺的影像中。马克思所说的“一切坚固的东西都烟消云散了”,在这一语境下获得了全新的意义。在他的作品中,和斯沃博达、皮斯卡托等人的作品一样,舞台仍然得到呈现,表演仍然包含其中,然而图像却变得不再可信。对于观众来说,任何表演设计几乎都可以接受,只要规则清晰、一致。然而在这些作品建构的世界中,观众却很难定义舞台参数和物理结构。即使那些通常自明的元素如地板、楼梯甚至活生生的演员,也不再是丈量和理解舞台的可靠方式。

     

    去物质化:时间和空间

     

            有两个近期的作品可以作为舞美新趋势的例子。杰伊·沙伊布(Jay Scheib)执导的《电路世界》(World of Wires,纽约,2012),改编自赖纳·维尔纳·法斯宾德(Rainer Werner Fassbinder)的同名电影(Welt am Draht,后者又改编自丹尼尔·F·伽洛耶[Daniel F. Galouye]的小说《三重模拟》[Simulacron-3]),在当观众进场入座后,发现对面屏幕上的投影中,演员已经在一个家庭/办公室环境中开始表演,尽管这个环境看起来非常不规则。半个屏幕好像由某种矩形模块组成,另外半个则显然是更加传统的投影面。不过屏幕并没有完全遮蔽舞台——从屏幕两侧观众都可以瞥见舞台布景,舞台两边放置的镜子中则映射出更多,如此与直播视频相结合,就创造出一个多重透视但仍不完整的舞台映像。演出完全开始后,演员就从看似随意和非正式的活动转入角色伴随对话的戏剧性行动。大概有10分钟的时间,整个作品似乎就只能通过投影在屏幕上的直播视频观看,而观众明明知道布景和演员就在另一边——可以瞥见却不能接近。不过紧接着,一个演员移开了舞台中心居右投影墙上的一个箱子(也就是模块),为观众提供了一个通向远处空间的窥视孔;过了一会儿,一个角色将整面墙撞倒,部分硬板纸箱落入第一排观众中间。几分钟后,另一半的投影幕被扯掉,于是绝大部分舞台暴露出来。(尽管对观众来说,舞台后部还有一些空间并非完全可见。)不过舞台上方悬挂有两台视频监视器,通过摄像机操作者(也是这一部分实际上的导演-创作者)之眼来展示作品,他在整个演出中始终在场。因此观众就面对两种现实——可见的舞台上的现场表演,和通常从观众难以实现的角度拍摄的、经过构作的视频展示。在前者,视频拍摄者是非常活跃的、也许是主要的存在——经常成为观众的焦点,虽然对演员来说他通常是“隐形的”,就像能剧中身穿黑衣的辅佐员。在后者,视频拍摄者当然不在场,是他捕捉的画面成为观众目光的焦点。在一个世界中是始终不定、持续变化的电子图像,在另一个世界中则是具体的舞台现实,演出中积累的碎屑强化了它的时间性——丢弃的道具和服装,泼洒的饮料和纸片,铺满地板,纪录了这场90分钟的演出。有些评论家明确地将投影屏的崩塌比作打破第四度墙,但这并不完全准确。巨大投影屏的消失,实际上为在观众和舞台之间建构隐喻性的第四堵墙提供了可能。如果观众是透过第四堵墙观看表演,那么摄像机是第四堵墙——而它从未遭到破坏。只是它的尺寸和位置发生了变化。

            利用摄像机图像和现场表演之间的张力的方式有很多种。在罗伯特·勒帕吉(Robert Lepage)和机械神剧团(Ex Machina)创作的《众声喧哗》(Lipsynch,2007)中,有一个剧场特效(视频特效?),看似随意的木片被放置在舞台上,但是通过摄像机的视角并投影在舞台后部的屏幕上时,呈现的图像是一张立体的桌子和一架钢琴。在威廉·弗西斯(William Forsythe)的《房间/房间》(Kammer/Kammer,法兰克福芭蕾舞团,2000;弗西斯剧团,2005)中,部分舞台被一些可移动的墙体分割成规则的碎片,将一些演员隐藏其后。通过舞台上方和两旁的视频监视器,观众可以看到墙体后面演员的行动,但并不总是清楚知道视频呈现的是哪一个隐藏的部分(除了坐在楼厅的观众,他们可以从墙体上方观看)。演出存在于何处?弗西斯解释道:“这里的布景只是电影布景,而不再是舞台布景。作为舞台布景它毫无价值,毫无意义。舞台布景通常支撑某一概念。而这个布景不支撑舞台作品的概念,它支撑的是电影。”[8]

            在由英国和德国艺术家组成的嘴巴小分队(Gob Squad)剧团的一部作品中,多方面地展示了舞台物质性所面临的一个最大挑战。《嘴巴小分队的厨房》(Gob Squad’s Kitchen / You’ve Never Had It So Good,柏林,2007),取材于安迪·沃霍尔的《厨房》和他的其它电影,从技术的角度来看,这个作品十分简单。一块投影屏遮蔽了大部分的舞台,但是不同于《电路世界》,从观众席并不能看到屏幕后的舞台。然而,观众一进入剧场,就被邀请参观“后台”,他们会看到三套简单粗糙的布景和三个固定位置的摄像机,还有机会见到演员。演出一旦开始,观众就只能通过投影屏观看,屏幕上是三个同步的图像——尽管主要的行动和对话都发生在位于屏幕中央的“厨房”布景中。同样的问题再次出现:演出存在于何处?在屏幕上吗?还是在屏幕后的空间?观众能够确信他们所看到的不是预先录制或者部分地预先录制的吗?这个作品中的演员经常直接面对观众讲话,不过当然是通过摄像机镜头,这就意味着真实的演员在舞台上面对观众演说所带来的即时性——以及潜在的不适感——被取消了,取而代之的是面对观众讲话的巨大画面所带来的特殊的亲近感。当观众投入演出,准备接受观看一个完全媒体化的事件时,四个演员从屏幕后走出来,到观众中寻找他们的替代者——开始一个,接着又一个,直到四人都被替换,原来的演员坐在观众席中。观众进入电影,或演员走出屏幕进入真实世界,这个概念可以追溯到早期的电影,不过在电影中,这只是一个概念性的幻想,因为影像世界和“真实世界”同时存在于电影中。然而对于嘴巴小分队来说,这个概念却是按照字面意义实现的,屏幕后的世界和观众席的世界连成一体。不过,演员一旦站到屏幕前,和投影中的同伴相比就显得非常矮小。图像占据统治地位,而活生生的演员几乎毫无意义。在大多数剧场中(除了环境戏剧和特定场域戏剧),观众并不能体验舞台空间,不过演出的现场性和共享的剧场空间仍然创造出某种亲密或理解。在《嘴巴小分队的厨房》中,观众真正体验到了舞台空间,看到、触摸到了舞台布景,然而观众的体验却是疏远而电影化的。

            在上述的这些情境中,舞台的概念受到了质疑。舞台上视频监视器的功能,就像科幻小说中穿越时空的虫洞。它们呈现另一种现实——舞台之外,其它地理位置,真人表演的别样视角,预先制作的录像,著名电影的片断,电视节目和历史事件;演员可以和实况或预录的、包括他们自己甚至是亡人的图像产生互动。[9]我们身处一个被电子屏幕包围并不断与之产生互动的世界——包括手机、平板电脑、计算机、电子阅览器等私人屏幕,以及体育馆、机场、城市娱乐区、户外广告等公众屏幕——这些大大小小的屏幕,打断了我们对周围真实可触摸的世界的注意力,身处其中,我们可以一边沿街散步一边和世界各地的人交流,稳定的城市风景中插入移动变形的图像,时间和空间失去了过去的意义,19、20世纪的剧场变得越来越难以理解。剧场中的演出,要求观众在特定时间,来到特定地点,坐在固定的座位,度过一定的时间,观看发生在一个稳固、有限空间内的行动。这不再能反映当代人对世界的看法和感受。

            2011年布拉格四年展的最佳舞台设计金奖授予“本体/实用”(Numen/ForUse),一个克罗地亚舞美和工业设计师团队。这一奖项的不同寻常——实际上是史无前例——之处在于,获奖作品只能通过44分钟的视频观看。没有工艺成品或物体,没有可触摸的东西,没有什么存在于展览空间。在目录中这个团队解释了他们名字的由来:

            本体(Numen)一词源于康德的知识论,指的是纯粹先验的对象。康德假设对象在呈现为构成经验的显象(现象)之前,只能以不可知的形式存在,即“物自体”(本体),它区别、独立于感觉。通过知觉习得的纯粹形式和通过理性表达的纯粹概念在此并无用处,因为它们只能提供现象、经验领域的系统视角,而对于从定义来说就是不可知的、只能留给形而上学的本体领域却无所揭示。因此,本体就是对象的永远隐藏的真实,对象的完整而绝对的存在;本体是一种理想形式,而它的每一个现象只是柏拉图所说的影子。

            布景的舞台是现象的舞台,是经验和理性的结果。去物质化的舞台是本体的舞台——先验的,不可知的。几年前,德国理论家汉斯·蒂斯·雷曼创造了“后戏剧剧场”一词,用以描述主要依赖于行为元素而非文本的当代剧场实践。[10]去物质化的舞台放弃了自古以来支配剧场的空间和视觉语汇,也许我们可以称之为后布景剧场。

     

            阿诺德·阿伦森(Arnold Aronson),哥伦比亚大学艺术学院戏剧系教授,主要研究领域为先锋戏剧和舞台美术,著作包括:《美国先锋戏剧》、《美国布景设计》、《凝视深渊:舞美论文集》、《李名觉:设计人生》等。历任国际舞台美术家、剧场建筑师暨剧场技术师组织(OISTAT)历史与理论委员会主席,布拉格舞台设计与剧场建筑四年展国际评委会主席、总理事等。


    陈恬,南京大学文学院戏剧影视艺术系讲师。

     

    [1]事实上本届布拉格四年展仍有相当数量的传统布景,不过考虑到传统上布拉格四年展就是展示这类作品的场所,那么在许多国家和地区的展馆中,传统布景的缺席就显得相当引人注目。

    [2] Szondi, Peter, and Michael Hays. “Theory of the Modern Drama, partsⅠ-Ⅱ”boundary 2.11.3(1983) : 191-230

    [3] Bleeker, Maaike. Visuality inthe Theatre: The Locus of Looking. Basingtoke and New York: PalgraveMacmillan, 2008. p.42

    [4] Massey, Doreen. For Space.London: Stage Press, 2005. p.25

    [5] Lippard, Lucy, and John Chandler. “The Dematerialization of Art”. Art International. 12:2 (1968): 218-220

    [6]关于这些趋势的详尽研究,可参考:Christopher Baugh. Theatre,Performance and Technology. Basingstoke: Palgrave, 2005; S. Broadhurst andJ. Machon. Performance and Technology:Practice of Virtual Embodiment and Interactivity. Basingstoke: Palgrave,2006

    [7]参看笔者论文:”Can Theatre and Media Speak the Same Language”, Arnold Aronson. Looking into the Abyss: Essays inScenegraphy. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2005. pp.86-96

    [8] La Rocca, Claudia. “Love Hurts/Love Hurts”. New York Times. 30 April 2006. Web. 18 February 2012.

    [9] 2003年,伍斯特剧团复排了他们1991年的作品《打起精神》(Brace Up!),其中两位当年的演员已经去世了,但他们的影像被纪录了下来,于是新版的演员,包括两位扮演他们角色的演员,就和这些影像展开互动。

    [10] Lehman, Hans-Thies. Post-dramaticTheatre. Trans. Karen Jürs-Munby. London and New York: Routledge, 2006

     

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