南京大学戏剧影视研究所,戏剧影视艺术系
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身体存现的光辉——评婺剧青春版《穆桂英》
  • 陈恬

    【发表于《戏剧与影视评论》2017年第1期】


    身体存现的光辉——评婺剧青春版《穆桂英》

     

            在看《穆桂英》之前,我对婺剧的知识仅限于号称“天下第一桥”的《断桥》和陈美娟的蛇步。1954年她参加华东戏曲观摩大会演出,获演员一等奖,梅兰芳先生曾对她说:“你演的《断桥》比我演得好,这步子我不会走。”不过梅先生素来谦逊,我以为这夸人的话也不能太当真。更重要的是,在我过去的观剧经验中,见过许多演员卖弄、观众叫好的所谓“绝活”,印象十分恶劣,于是理所当然地认为,技术和艺术之间存在一种互斥关系。然而,浙江婺剧艺术研究院的青春版《穆桂英》完全改变了我的看法。这些年轻演员所展示的,绝不仅仅是经过刻苦训练的身体技术,而是一种进乎技而游于艺的自由状态,一种由于高度的身体性而通往精神性的出神状态。

            首先应该肯定,婺剧《穆桂英》在文本改编方面有非常突出的优点,它以京剧本为参考,捏合了从《穆柯寨》、《枪挑穆天王》、《辕门斩子》到《大破天门阵》的情节,但是在很大程度上淡化了传统叙事中的家国情怀,尽可能集中而单纯地处理穆桂英和杨宗保的爱情故事。在这个喜剧性空间里,青年男女精神的自由状态与演员身体的自由状态之间,有着深刻的一致性。

            从王瑶卿到梅兰芳,《穆柯寨》和《枪挑穆天王》通常都是分两天演出。按照梅兰芳1956年演出版本,第一场戏先由杨延昭历数过往战功和当下军情,为破天门阵而搬兵五台山,为五郎找寻兵刃而命焦赞盗取降龙木,而焦赞又诓骗孟良同往穆柯寨。开场二十分钟后,穆桂英才出场,五十分钟后,穆桂英才和杨宗保见上面。这不仅是叙事节奏拖沓的问题,而且实际上将青年男女的爱情故事完全纳入杨家将忠君保国的叙事框架之中,儿女之私不过是家国情怀的点缀。杨宗保被擒后情愿一死,而穆桂英说服他同意招亲一事,条件便是献出降龙木,归顺朝廷,如此杨宗保才算为国尽忠,为亲尽孝。话说到这一层,杨宗保便清楚利害,不再抗拒。除此之外,两个年轻人几乎没有情感互动。显然,因为符合家国利益,这桩婚姻才成为可能。无论梅兰芳的穆桂英、姜妙香的杨宗保演得多么出色,从戏剧结构来看,大破天门阵才是最终旨归,这桩婚姻的意义只是为解决问题提供契机。

            婺剧《穆桂英》没有在杨延昭和焦孟二将身上多费笔墨,第一场戏就是“阵前邂逅”,以穆桂英和杨宗保的爱情作为全剧的主线,整体而言是一个生旦离合的传奇结构。从“阵前邂逅”到“寨上招亲”,男女青年的性格和情感发展获得了相当充分的表现,洞房花烛因此显得顺理成章,并没有要挟强迫的色彩。而杨延昭的“辕门斩子”反而成为生旦爱情的阻碍,从脚色功能来看,这个老生实际上起的是净脚制造离乱的作用。婺剧当然并没有大胆到用净脚来扮演杨六郎,不过还是在这个人物身上添了不少喜剧色彩。尤其是让穆桂英对着佘太君和八贤王叙述经过,能言巧辩,俐齿伶牙,全不给杨延昭面子,讲到“我一腔热望把山下,高高兴兴来到婆家”,讲到“自古来男大当婚女当嫁,只欠礼未犯法你不该罪他”,讲到“公公啊你不爱他媳妇儿爱他”,佘太君怂恿孙媳抖威风,八贤王从旁帮腔,完全把国事变成了家务事。大家似乎也不大讲“政治正确”,穆瓜甚至建议:“人情讲不准,打马就动身。回转穆柯寨,点动三万三千三百三十三个喽啰兵。先杀宋天子,再斩杨家兵。保定小公子,坐个九龙庭。封你昭阳院,封我定国公。昭阳院,定国公,侬讲威风不威风!”穆桂英在帅帐之中也是草莽做派,被惹得性起,便跃上公案,威胁要点兵点将,“抢下姑爷回转老家”。虽然之前穆桂英也表达过报国杀敌的热情,但是显然,家国情怀于她并无多少束缚,杨宗保不叫杨宗保,穆桂英照样爱他。末了,狼狈的杨延昭表明“辕门斩子”是他专为穆桂英设的局,“大破天门阵”就为解决问题提供了契机,而生旦团圆、爱情圆满才是最终旨归。

            这个传统家国叙事的个人化、喜剧化转向,使剧中的男女青年不再仅仅作为某种伦理义务的践行者,他们的精神和身体都因此变得自由而轻盈起来。京剧特别强调穆桂英作为忠良之后的身份,梅兰芳的演绎既有山寨首领的威风八面,更突出忠良之后的大气沉稳,是以刀马旦而兼青衣之长。婺剧则将穆桂英改为“边陲小族一孤女”的出身,杨霞云的演绎更多平民气质。开场就是“戎装出寨步轻疾”,一连串身段表演繁复而轻捷,下得山来,如一阵春风,一团朝气。大部分时间穆桂英都穿改良靠或战袄战裙,直到大破天门阵时才扎硬靠,抒情场面即使做闺门旦打扮,也多用贴旦身段,完全是草莽少女恣意快活的模样。剧中有很多展示武工的场面,在编排上还融入了舞蹈、艺术体操和杂技的成分,比传统武戏的难度更大。两位主演杨霞云和楼胜都有非常好的身体技术,开打场面异常流畅,尤其是到大破天门阵一场,满台演员无不剽轻精悍,跳掷腾挪之间,令人目眩神夺。不过,当我说到身体性时,并不仅指这些火爆炽烈的武打场面,或者某个时刻个别演员所展示的绝活,一个鹞子翻身或乌龙绞柱再怎么边式,也不过换得两声叫好;而《穆桂英》给人的却是一种整体性印象,剧中主要角色唱念做打十分繁重,但是演员展示了一种对身体包括声音的强大的控制力,自始至终都能从容不迫,游刃有余,面对再困难的场面都有一种兴致勃勃的劲头。这种通过身体技术所展示的生命力感和青年男女的爱情主题完全和谐一致。

            不仅如此,它还证明了身体性和精神性之间的特殊关系。这些年轻演员的身体显然经过长年刻苦训练,以适应极不自由的表演程式,惟其如此,才能达到随心所欲的自由状态。这种身体存现的光辉可以投射出巨大的能量,超越舞台框限而直接作用于观众,使观众很难保持寂然不动的“静观”态度。我是在南京保利剧院看的《穆桂英》,当晚观众不算多,且多持赠票入场,实在不是一个很好的演出氛围。但是很快场上就热了起来,演至大破天门阵,场上几乎沸腾,这种反应不是出自对剧情的理性思考或情感体验,而是身体对身体的直接反应。身体的存现最终指向精神,它使人产生一种能够暂时摆脱沉重的肉身,超越这一人类终极极限,与自然或宇宙(某种大于自身的事物,不管如何描述它们)达到和谐或同一的感受,这是一个由高度的身体性而通往自我超越的精神性体验的过程。

            婺剧《穆桂英》的观剧体验也使我重新思考中国传统戏剧表演的问题。和其他艺术创作相比,戏剧表演的特殊性在于演员必须以自身作为材料,演员在化身人物时,自身是否应该同时存在,就成为西方戏剧表演理论中的核心论题。中国传统戏剧由于有脚色作为演员和人物的媒介,实际上已经在操作层面部分地解决了这个问题,但是,藉由脚色这一媒介仅仅能够保证表演的及格水平,即使清中期以后出现的演员经验总结,如《明心鉴》中的“辨八形”、“分四状”,实际上都只能算是对人物情状的简单归类,它们和中国传统戏剧表演的最高理想“传神”之间,还有很长的距离。比如说,同样是刀马旦演员,同样演穆桂英,为什么有人只能勉强及格,而杨霞云就演得更加生动,其中的差别到底在哪里?

            传统文人剧论大都从解读文本的角度思考这个问题,即潘之恒所谓的“训其义”,张岱所谓的“讲关目,讲情理,讲筋节”,李渔所谓的“解明曲意”。当代戏剧理论和批评,甚至演员自己的创作谈,也多从理解剧本、体验人物入手,这倒未必是受斯坦尼体系的影响,而是因为讨论表演本身就极其困难,要将一种本质上转瞬即逝的东西固定下来,文本可能是最自然的逃避途径。这种“文学本位”观念支配下的表演理论,基本不涉及曲唱之外的身体训练,遇到无法解释的技术问题,往往归于演员的悟性,归于演员的“才、慧、致”,这就使表演几乎成为一门玄学。

            坦率地讲,所谓“解明曲意”,对于古代社会没有受教育机会的演员来说,可能还有训诂上的难度,但是对今天的演员就不必夸张其重要性了,因为中国传统戏剧中的人物相对总是简单化、类型化的,穆桂英有多少复杂的前史、矛盾的心境和深藏的潜台词需要挖掘?完全谈不上。杨霞云演得好,归根到底是身体技术好。事实上,身体技术不仅仅在《穆桂英》这样需要展示武工的剧目中显得重要,在那些通常认为以揣摩人物心理取胜的所谓做工戏中,真正发挥决定作用的,恐怕也是身体技术。洛地先生曾经将传统戏剧表演归纳成“大身段守家门,小动作出人物”,这个“小动作”不是靠心理体验,而是靠更加自觉地、准确地、有目的性地而又自然地掌握自己身体的运动来实现的。我清楚记得看梨园戏《朱买臣》时的震惊,曾静萍的每一个表情、每一个动作都如此细腻、传神、准确、完满,几乎达到惊人的地步,它绝不可能来自当场的心理体验,相反,只有当演员保持无动于衷的状态,一种接近入定的状态,才有可能实现对身体如此精确的控制,每一点情感的渗入都只会造成破坏。如果要谈心理技术的话,不是与人物共情的心理技术,而是使自己入定的心理技术。

            这也让我想起戈登·克雷提出的“超级傀儡”的概念。戈登·克雷认为,表演不是艺术,演员不是艺术家,因为演员难以摆脱感情的干扰,并因此给表演带来偶然性的东西,而艺术是偶然性和杂乱无章的死敌,未来的剧场将取消演员,而代之以无生命的人物——他称作“超级傀儡”。他曾经对一位夸夸其谈如何理解莎士比亚、如何扮演理查三世的演员说:“如果你能把你的身体变成一架机器,或者变成一块没有生命的材料,比如说变成一块胶泥吧,如果它在观众面前这段时间内的每一个动作中都能服从你,如果你能把莎士比亚的诗抛在一边的话,——那么你就能从你身上创造出一件艺术品来了。因为你不仅梦想过,你还要实际做到尽善尽美;而你已经做出来的可以一次又一次地重复,不会有像两枚铜板那样大的区别。”[1]从这个意义来说,婺剧《穆桂英》的演员已经接近戈登·克雷“超级傀儡”的理想。

            这绝不是贬低他们的艺术,相反,这是我能想到的最大的褒扬。很多年前读《清代燕都梨园史料》,看遗老遗少们一迭声地感叹:老成凋谢,大雅云亡,只觉得浮词满纸,殊为可厌,总疑心他们故作惊人之语,不过是一点虚荣心作祟。然而这些年看戏下来,我常常感到和遗老遗少们心有戚戚。传统戏剧的衰落最明显地体现在身体技术的衰落,今日明星,习得三五齣折子戏,面目板滞,身段僵硬,便纷纷以遗产传承人自矜,侈谈起艺术来了。如今我们已经有太多没有身体的表演艺术家,我多么希望杨霞云、楼胜这些年轻的婺剧演员,只把自己的身体作为最好的材料,最好的媒介,去创造最好的艺术。

     

    [1][英]爱德华·戈登·克雷:《论剧场艺术》,李醒译,文化艺术出版社1986年版,第164页。

     

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