南京大学戏剧影视研究所,戏剧影视艺术系
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权力与市场:晚清上海租界戏园的职业化进程与冲突
  • 陈恬

    【发表于《南大戏剧论丛》 2015年02期】


    权力与市场:晚清上海租界戏园的职业化进程与冲突[①]

     

    【摘要】晚清上海租界特殊的政治和文化格局,为戏曲发展创造了前所未有的自由宽松的环境。然而,以上海县当局为代表的传统统治方式和伦理观念始终没有放弃干预戏曲的努力,而戏园经营者遂利用租界的缝隙效应与之周旋。从杨月楼案、开演善戏和国制停演等事件引发的争论可以看出,正是来自于市场的强大动力,使上海租界戏园在与权力的冲突和博弈中,逐渐走上自主选择消费者、自主决定生产、自主管理经营的职业化道路。对于一个行业的独立发展来说,这个由市场推动的职业化进程,可能比来自观念层面的戏曲改良呼声更具有现代性意义。


    【关键词】租界  戏园  职业化  权力  市场

     

            1840-1842年爆发的中英鸦片战争不仅揭开了中国近代史的序幕,也促成上海城市发展的历史性契机。前近代的上海只是江南古镇后起的一个追随者,所谓“城中慕苏扬余风”,这里的戏曲活动也没有太多值得瞩目的特点,既没有见于记载的本地职业戏班,也没有专门的演出场所,偶见于记载的戏曲活动,基本上都依附于文士阶层的社交活动和民间社会的祭仪活动,整体呈现为一种非职业状态。尽管开埠前的上海也算是繁荣的东南商埠,然而在传统观念和经济模式的束缚下,仍然很难为戏曲职业化进程提供动力。这种状态在上海开埠后发生变化,而且,就像发生在这座城市中一切魔幻般的奇迹一样,上海地区的戏曲发展在很短的时间内就完成了两次飞跃:三雅园(1850或1851)的出现使上海营业性戏曲演出场所从无到有;而满庭芳(1867)的创办不仅使上海营业性戏曲演出场所完成了从酒馆戏园到茶园剧场的过渡,而且使上海的戏曲活动中心由上海县城转移到租界。正是在租界这个文化特别区域,开启了戏曲的职业化进程。

            此后的历史似乎在证明,缺少戏曲传统的特点反而使上海具有明显的后发优势。在租界这个文化特别区域,从行政管理来说是小政府,大社会,少数领事、大班、金融寡头控制政权,对于一般社会事务、文化事业,政府多不直接干预,有着其它城市无法比拟的自由宽松的环境,这对戏曲发展非常有利。和北京、苏州等更早开设营业性戏园的城市相比,上海的戏园经营者较少受传统规范的约束,可以更加灵活地调整生产结构和营销方式,以适应不断变化的市场需求,走上自主经营,自负盈亏,在市场竞争中优胜劣汰的职业化道路。[②]尽管如此,在千百年来农业社会形成的观念中,戏曲仍然是一种对稳定的社会关系可能造成冲击的危险活动,它既不事生产、靡费钱财,又扰乱人心、滋生事端,因此,以上海县当局为代表的传统统治方式和伦理观念始终没有放弃干预戏曲的努力,而戏曲从业人员尤其是戏园经营者,遂利用租界的缝隙效应与之周旋。于是在晚清上海租界戏园的职业化进程中,时时出现权力与市场的冲突和博弈。本文将围绕杨月楼案、开演善戏和国制停演等几次引起较大舆论反响的事件,观察戏曲职业化、现代化过程中的经济动力。

     

    杨月楼案

     

            杨月楼案发生在同治十二年(1873)冬。和其它“清末奇案”相比,该案的案情并不复杂。在前一年,京剧演员杨月楼二次赴沪,一时观众趋之若狂。自年初杨月楼在英租界丹桂茶园演出《梵王宫》一剧,广东香山籍茶商韦氏之妻女往观三日,韦女阿宝心生爱慕,乃修书请杨月楼相见。杨月楼未敢前往。阿宝由是致病,因其父外出经商,韦王氏乃出面约月楼相见,令延媒妁以求婚。此事为阿宝叔父侦知,以“良贱不为婚”,坚决反对。韦王氏乃密商月楼,仿沪上抢亲旧俗。韦女叔父即与在沪香山籍乡党绅商以“拐盗”罪公讼杨月楼于官。审案的上海知县叶廷眷恰为广东香山籍人,痛恶而重惩之,韦阿宝发善堂择配,杨月楼以诱拐论罪,按例发配四千里充军。[③]此后几经翻供、重审,最终仍然维持原判。正当起解发配时,逢慈禧太后四十大寿,大赦天下,杨月楼在赦免之列。光绪元年(1875),经杨月楼被免于刺配起解,判遣递解回安庆原籍。至此,此案才算彻底了结。[④]

            从案件情由看,该案如果发生在任何一个传统法律与伦理统治的地区,感念地方官员维护风化的一片苦心,案件审理过程和定罪量刑上的瑕疵,都可以忽略不计,必不致引起一场舆论风波。然而事发上海租界,自开埠至今已有三十年,人们生活方式和社会伦理观念都在悄然地发生变化,千百年延续下来的传统伦理观念已经不再具有绝对统治地位,于是此案一出,立即传遍街衢,舆论大哗,案情的诸多暧昧不清之处都引发疑问和争议。杨月楼是红极一时的名伶,犯下这样极富戏剧性的风月案,自然引人注目,再经由《申报》等新兴媒介连续追踪报道、组织各方辩论,终于激起一场空前的社会舆论风波。关于这场舆论风波,近年来学者已经从艺人地位、媒体传播、法理分析、宗族观念等多个角度进行阐发。[⑤]不过笔者更感兴趣的是杨月楼的罪名,以及从中显露出的判案动机。

            韦氏乡党以“拐盗”罪公讼于官,叶知县也以“拐盗”罪对杨月楼施以严刑。具体结合本案案情,“盗”明显不能成立,案中虽有为数不少的“赃物”起获,但韦王氏明确承认是自己主动赠与;于“拐”而言,本案显然也不符合要件,不仅杨月楼和韦阿宝双方你情我愿,而且就在韦王氏原居附近不远的文运里租房居住,以便母女能够经常见面。虽然“拐盗”罪名十分勉强,然而杨月楼在严刑之下,不得不招。卷宗记载:“杨月楼承认诱拐良家子女为妻,其诱拐情由系叙杨月楼在戏馆唱戏,因见韦阿宝风姿可爱,贿串跟随之乳母,多方诱与通情,得以来往成奸,遂瞒韦阿宝之父母,拐为妻室,因而获控等情。查杨月楼系北京之优伶,流品极贱,韦乃良户,是即诱拐良家子女。查例载诱拐良家子女为妻,照律拟予军遣。”[⑥]

            从卷宗来看,叶县令也很清楚,“流品极贱”、“来往成奸”是案中可认定的主要事实,以“拐盗”罪论处十分勉强,看起来此案更适用于舆论热议的“良贱不婚”。按照清代定制,倡优隶卒为贱,士农工商为良,虽然雍正年间豁除了“乐户”等一些世袭性的“贱籍”,但只要本人还在从事这些“贱业”,就仍被视为“贱民”。在法律上,对“贱民”有种种歧视性规定,在日常社会生活中,良贱之间也有明显的尊卑等级界线。杨月楼身操“贱业”,而韦姓茶商则不仅属于良家,颇饶资财,而且捐有官衔。[⑦]杨月楼以“贱民”之身而娶良家之女,违反了“良贱不婚”的传统礼法。如果严格依据《大清律例·户律·婚姻·良贱为婚姻》法条,那么只要杨月楼的“贱民”身份无疑,本案的处罚就应该是强行离异,杨月楼杖责一百,阿宝由其家人领回,韦母及乳母杖责,财产没官。这也是当时的一种主流看法:“罪不在于月楼、阿宝,实在于其母王氏也。”[⑧]

            我们可以推断,叶县令不以“良贱不婚”而以“拐盗”论罪,当是深思熟虑的结果。时任江苏巡抚丁日昌,曾两次上奏朝廷,请求严禁淫词小说,禁书列目从道光年间苏郡禁书的116种增加至156种,其中戏曲剧本、弹词唱本的比例有所增加,此外又专列“小本淫词唱片目”111种;而且曾连下饬令,禁止开设戏馆,禁止妇女入茶馆,禁止赛会等等。更重要的是,丁日昌此次禁书禁戏不只停留在发布公文,而且对具体过程有严密监控,对经办官吏也进行了相应的奖惩。山阳县令因收缴有功得到褒奖,而崇明县则因收缴不力受到处罚。[⑨]因此,江苏省内各县官吏皆力禁淫书淫戏、以整饬风化为要任。而上海租界内华洋混居,五方杂处,自是重点防范地区。杨月楼案这样一桩与演戏有关的“风流公案”,如果引用“良贱为婚”的律条,仅仅杖责了事,也许会被长官责以怠职;唯有以“拐盗”论罪,予以重惩,才能以儆效尤。以政府强力干预的方式,牺牲个体的合法权益,从而限制戏曲发展、维护地方风化,叶县令这种动机,并非笔者妄加揣测,这在杨月楼案的余波中显露无遗。

            当杨月楼案尚在审理中,上海县即雷厉风行地出了一份禁止妇女入馆看戏的告示,全文如下:

            出示谕禁事。据合邑绅董江承桂、郁熙绳等禀称,上海五方杂处,良莠不齐,近因洋泾浜一带尤为华靡,戏馆优觞,男女杂沓。兹悉优伶杨月楼犯事解讯,计其在馆演剧,大都肆其淫荡,始由勾引青楼,继渐串诱良户,求提严办。并请移会,示谕各家长约束,不准妇女入馆看戏,以端风化等情到县。据此除移会审委员外,合行出示谕禁。为此示仰军民人等知悉,尔等为家长者,务各约束妇女,不准入馆看戏,免伤风化,各宜凛遵勿违,特示。[⑩]

            这份告示从看待问题的角度,到解决问题的手段,乃至措辞语气,无一不承袭了将戏园视为罪恶的渊薮,而父母官有责任保护子民不受污染的传统观点。我们注意到,这类权力干预市场的现象在上海租界戏园的职业化进程中绝非偶然。每当戏园发生女性观众被骚扰的偶然性事件,上海县当局的反应一般都是出示禁止妇女看戏。从表面上看,这是出于爱护子民而做出的“安全建议”,实际上却隐含着对受害者的道德谴责,认为是受害者的某些不当行为直接或间接导致犯罪,受害者需要对结果承担至少是部分的道德责任。政府管理部门的这种“受害者归因”思维,实际上与推卸自身责任、降低履职成本有关,而其代价却要由市场上的生产者和消费者共同承担,而他们本无需为这一偶然性事件负责。

            我们不知道这份告示的实际执行情况如何,考虑到上海一地而有三类市政机关、三个司法体系、四种司法机构、三个警察系统,上海县的权力很难覆盖到租界戏园,最大的可能是,这份告示成为一纸空文。如果就此不了了之,那和历史上无数次执行不力的禁戏举措也没有太大区别,然而有意思的是,先前站在“杨月楼案”舆论风波中心的《申报》虽然全文刊登了这份告示,却在刊登告示前一日先发表一篇社论,再一次表明了与官府不同的立场。

            这篇社论名为《禁止妇女看戏论》,其主要观点,一是若泛言“禁止妇女看戏”,而不区分妓女和良家,则禁令必不得行,因为“官欲禁止,必须会同外国领事,戏馆以妓女为生财之道,妓女以习惯为出色之场,安得不设法哀求领事少弛禁令?”其二,戏曲亦寓劝惩之道,尽可教忠教孝,“且妇女谨守闺门,毫无闻见,故一旦得见一美男,即生羡慕,若任其常常看戏,则演者看者之美男不一而足,又安能人人而悦之哉?……今因一人犯案,遂归罪于看戏,遽禁众人不准看戏,得勿因噎而废食乎?”[11]这两个观点,乍看起来都平平无奇,所谓“妇女分良贱”、“戏寓劝惩”之类,甚至显得保守而近道学。然而仔细分析之下,还是可以看出观念中的新变化,尤其是他注意到,在上海租界这个特殊的政治权利格局之下,上海县当局对封建伦理的关切不得不让位于租界当局对商业伦理的尊重,如果禁止妇女入园看戏将影响到戏园和妓院的营业、进而影响到租界的税收,那么这条禁令就很难得到执行。禁止生产者为某一特定群体提供产品和服务的干预行为,将败于戏园业主对利益最大化的追求。在这个冲突和博弈的过程中,推动戏园业走上自主决定消费者的职业化进程,主要不是来自某种观念的革新(比如说为女性争取平等地位),而是来自市场的动力。

     

    开演善戏

     

            杨月楼案发第二年初,上海道台沈秉成出示查禁淫戏,称:“演唱淫戏, 久干禁例。近来各国租界内,各戏馆每有演唱淫戏,引诱良家子女,如优伶杨月楼,凡演淫戏,丑态毕露,诱人观听,以致作奸犯科,伤风败俗,莫此为甚。除杨月楼犯案,由县按例严办外,此后各戏馆如再不知悛改,仍演淫戏,应即查拿惩究,以昭炯戒。”并开列淫戏剧目18种(包括传说中令韦阿宝对杨月楼一见倾心的《梵王宫》),命知县和租界会审公廨谳员“会同严切示禁,将告示实贴戏馆,使之能触目警心,违即重究。”[12]

            查禁淫戏可以算是古代社会政府干预戏曲最常见的举措之一,相较临时的、分散的、非职业化的传统民间戏曲活动,晚清上海租界戏园集中而高密度的职业性演出,无疑提高了政府干预的难度。尤其因为商品经济的发展,商业精神也从各种渠道影响着社会心态的总体格调,并渗透到人们生活的具体细节中,渐而形成一个以商人为中心的文化心态圈和以他们为标准人的价值观念体系。戏园投资者多从事过边缘化的暴利行业,他们开设戏园是为盈利而非传播文化;而一定时期消费者构成中商人占有优势,他们进戏园是为社交娱乐而非分享艺术。从晚清到民国,上海戏曲从剧目题材、声腔技艺到表演风格,可谓应时趋势,归根到底是生产者针对移民社会不断变动的目标消费者,及时调整产品策略的过程。而淫戏的风行,也可以看作戏园在消费者导向下的生产,因为它在当时显然比其它产品更加有利可图。

            从经济学的角度看,不管出于多么崇高的目的,禁演淫戏仍然是权力对市场的暴力干预,它使相关群体都受到了损害:消费者买不到自己需要的产品,因而损失了效用;生产者不能在这一领域获得较高的回报,不得不接受其它领域较低的回报。尽管租界当局对于这种暴力干预的崇高目的——伦理教化并无特别兴趣,这从它的行政管理机构命名为“工部局”就可以看出;但是出于和地方政府保持友善关系的考虑,对于查禁淫戏一事,基本上是采取支持和配合的态度。在公共租界工部局制定的《各项捐照章程·戏馆》中,就明文规定“不准演出淫秽下流的戏”[13]。地方政府禁演淫戏的告示,在加盖工部局印章后,都张贴于租界内各戏园之中。甚至负责租界治安的巡捕房,也曾多次向会审公堂检举演出淫戏的艺人和戏园。

            然而从晚清时期政府屡颁禁令,报刊也不断配合呼吁,我们可以看出,查禁淫戏的举措实际并没有收到预期的效果,在很大的程度上是“禁者自禁,演者自演”。除了政府贯彻无力外,这里最主要的原因是,主张查禁淫戏的人认为政府由能力代替消费者做出更加合乎道德的选择,然而政府却并没有一套进行价值评估的标准。所谓淫戏是一个边界模糊的概念,官府查禁的手段只能是开列具体的禁演剧目,在标准、尺度上带有较大的主观随意性;而在那个几乎没有著作权概念的时代,随意改换剧名以躲避审查,是最便捷的手段,也是追逐利润的戏园业主必然采取的策略。当时已经有人注意到这个问题:“虽开列戏名,悬诸园内,而各戏园中遂将戏名改易,以为遵奉宪令之实征。当其装演淫戏也,则依然尽情尽致,无少删减。彼差捕之受规而禀复也,亦有词可托,而被责无从。故所禁者,特淫戏之名目。名目既已更新,观者翻形其众。是禁之,适以纵之。”[14]

            和查禁淫戏这种直接显见的、也因此得到学者较多关注的干预手段相比,同样是政府出于维护风化的目的而倡导的开演善戏的举措,以及这一举措对戏曲职业化进程的伤害,还没有得到应有的重视和警惕。这或许是因为,和查禁淫戏的权力来自政府不同,开演善戏的最初倡导者是民间士绅,其中以余治为代表人物。余治一生热心劝善教化,曾作《祛邪崇正》、《教化两大敌论》、《奉劝勿点淫戏单俗说》、《禁止花鼓串客戏议》、《上当事书》等呈送官府,指出劝善有两大敌,“一曰淫书,一曰淫戏”,为劝化下愚,更“以乡约之法出之于戏”[15],创作《庶几堂今乐》(又名《劝善杂剧》),也因此得到以禁毁小说戏曲闻名的江苏巡抚丁日昌盛赞:“真谓善人者”[16]。

            余治本人曾自组童伶戏班巡回演出善戏,但没有资料表明演出取得预期效果。同治年间,有某绅因恶沪上靡靡,欲挽狂澜,乃从远游湖越,雇来善戏,在石路开演,结果观者绝迹,卒至收场。论者认为,“申地戏园,首在脚色驰名,次必行头新彩,再有唱工、做工、打工,方能取胜。若此班一色俱无,直如乡间之花子班耳,而欲动人之观听,以默寓其劝惩,岂可得耶?”因此建议,开演善戏不如禁演淫戏,或者可以将善戏稿本交各戏园,每日照本串演一二出,又或者将雇来的脚色分散入各戏园,以传授演法。总之不能孤立无倚,专囿一隅,徒费钱粮,毫无济益。[17]

            这一建议得到了政府的采纳。光绪六年(1880)会审公堂谳员陈福勋出“严禁淫戏告示”,据协赈公所及江浙闽广绅士谢家福等禀称,已募资刻成余治《庶几堂今乐》二十八种,请饬发各戏园依样习熟,以三月为限,每日夜搭演一出,冀广观听,以端风化而正人心。[18]一个月后,天仙茶园首先遵谕排演完成,于五月廿一日在《申报》打出广告《新排新戏全本<魁星现>》:“虽属善戏,其中音韵关目,颇有娱心悦目之妙;移动转折,暗寓警世劝戒之功。再加小园详细更正,愈觉□美,大可观焉。”[19]“虽属善戏”四个字十分微妙。首演当天园中座无虚席,观众反响似乎不错:“按是出关目本多,又加该伶人竭力描摹,多增灯彩,愈觉新奇可赏。至唱口之高妙,做手之灵敏,自是该班本色,无须赘述。”“不特看戏者之耳目皆得一新,即唱戏者之生意亦增三倍。”[20]

            看起来这一次开演善戏并不像几年前那样“徒费钱粮,毫无济益”,权力的强制干预不但没有破坏经营者和消费者的效用,相反,经营者获取了不错的收益(按评论所言,甚至是超出其它产品的收益),而消费者对于购得的商品也颇感满意。然而,这一表面“双赢”的结果其实经不起推敲,如果分析上述广告和评论,除了演员表演上佳外,最吸引观众的卖点在于“新戏”和“灯彩”,而不是善戏的风化之旨。精明的戏园经营者巧妙地打了擦边球,既对权力表示顺从,以避免更严重的干预,同时又尽可能地减少了经济损失。

            之所以说只是减少经济损失,而不是像评论所说的“生意亦增三倍”,是因为从《申报》广告来看,天仙茶园在完成任务后,从第二天起这出《魁星现》就停演了。考虑到前期排练、制景等人力财力的投入,只演一场的投资收益率不会很高。然而戏园主似乎认为首演当晚的上座率只是偶然,对于继续演出的预期收益十分悲观,不但停演善戏及时止损,而且第二日剧目中就有《后诱》,以后几日又接连演出《绿牡丹》、《滚灯》、《思凡下山》、《琴挑》、《借茶活捉》等经常被开列在淫戏目单中的剧目。丹桂、大观等茶园情况差不多,演善戏而皆以灯彩为号召,一俟三月期满,便束之高阁。所以有人批评:“独奈何置官谕如弁髦,不以为善戏可以使人感,而以为善戏足以使人厌;不以为淫戏足以害人,而以为淫戏足以招人,故前此谕演善戏之时,亦必每日以一二出淫戏错杂期间。”[21]

            相比查禁淫戏,开演善戏是权力对市场更加严重的干预。因为当政府禁止生产某种产品时,虽然效用下降,生产者仍然可以寻找替代性产品;而开演善戏却是政府强制生产者“纳贡”,对于一个并未得到政府经济支持、反而在传统上受到歧视和压制的行业来说,这是一种双重压迫。笔者批评这种干预,并非因为它使生产者蒙受了经济损失,即使开演善戏真的能使生产者暂时获利(比如说通过政府补贴的形式),从长远看,这种干预行为会使整个行业依附于权力而失去生产经营的自主性。从这个角度来说,我们甚至应该庆幸善戏既不能叫座,上海县又不愿补贴,否则,一向注重短期收益的戏园业主,很可能就此误入彀中。

     

    国制停演

     

            “杨月楼案”发后一年左右,1875年1月12日,同治帝驾崩。按照礼制,全国服斩衰三年,实际二十七个月,在此期间,不允许戏曲演出,奏动响器,如有违背,将予以严重的处分。

    清中期以来,酒馆茶园的戏曲演出日渐繁盛,国忌停演显然会严重影响戏曲演员的生计,不过这条禁令在北京仍然得到严格执行。1799年2月7日,逊位的乾隆帝病逝,北京的戏班遵照定制,俱行停演,或者散班。清廷并下谕:“现当遏密之时,除城外戏园将来仍准照旧开设外,其城内戏园,着一概永远禁止,不准复行开设。”[22]梁绍壬《两般秋雨庵随笔》中回忆:“余壬午年(按,道光二年)初至京,到遏密八音之际,未得耳聆目赏,次年春,始纵观色艺之精。”[23]也就是说,1820年9月2日嘉庆帝驾崩后,直到1823年春,北京的戏班才恢复演戏。1850年2月25日道光帝驾崩后,照例在两年多的时间里停止演戏。四不头陀《昙波》记载:“庚(按,道光三十年)辛(按,咸丰元年)两载,笙歌阒寂,各部名优,风流云散。”[24]正是指此事而言。1861年8月22日(七月十七日)咸丰帝病逝,直到1863年,总管内务府大臣谕示管理精忠庙事务衙门,国服期满,在京各戏班准于11月26日(十月十六日)开场演戏,前后正好二十七个月。

    这样长时间的停演、散班,对于戏曲演员的生计、对于戏曲的健康良性发展,显然造成了严重的干扰。在同治帝驾崩前一年,晚清上海租界戏园业主就开始挑战这条禁令。1874年初,有人自苏州投书《申报》论国忌演戏,全文如下:

            洋泾浜者,中国之幅员也;居洋泾浜者,中国之子民也。地当中国,民籍中国,则万不能自外于中国也明矣。乃租界梨园每逢国忌,唱演不息,此何故哉?谓开馆者非中产耶?固中产也。谓演戏者非中产耶?固中产也。谓听戏者非中产耶?固中产也。惟有洋捕一人非中产耳,以一洋捕故,遂令开馆者、演戏者、听戏者从而洋之,噫,奇矣!开馆者、演戏者、听戏者岂尽倡优隶卒之伦,出洋捕下哉?即使其皆出洋捕下,要非披毛戴角之伦也。非披毛戴角之伦,万不能蔑视国忌者也,而竟蔑视之矣,官斯土者,何以不之禁耶?盖等若辈于披毛戴角之伦而不与较耳,然而不可不较也。假令有重于国忌之事,亦等若辈于披毛戴角之伦,听其唱演而不与之较乎?我日望之当轴者矣。[25]

            这篇文章是站在正统立场上强调遵制禁演的重要性,即使身在租界,仍然是中国人,仍然应该遵从中国的礼法。然而之所以要加以强调,显然是这一禁令在上海租界并没有得到很好的执行,所谓“每逢国忌,唱演不息”。这里的国忌指的是同治帝之前清代帝后的忌辰,在当时每年总共二十九日,每月遇忌停演,除六月、十月没有忌辰,多的月份停演七日,少的月份停演一日。如果通融办理,还可以只停演日戏,夜戏照演,比起北京的令行禁止,其实已经宽松很多。比较有意思的是《申报》编辑为此文所作的跋语,其中虽然也有冠冕堂皇之语,希望戏园感念大清德政,遵制停演,以免陷于无君之罪云云,不过却并非一味以伦理义务责人,最后竟落在对戏园营业的考虑:“更乌知夫今日停演,明日看戏者不且加倍乎?”透露出上海租界商业化思维的特色。虽然这篇“檄文”并没有引起更多的讨论,恐怕也没有对上海租界戏园的营业造成任何影响,但是我们已经可以看出一些行为和观念上的变化。

            到1875年同治帝驾崩,情况就很不一样了。彼时恰逢正月,正是戏园生意最好的时候,于是公共租界丹桂、金桂、一桂、三雅、富春、久乐等戏园主,到会审公堂申请开演,称各班人数颇多,且均系贫苦之辈,若历久停演,未免糊口无资。会审官陈福勋问出其中北人居多,训道:“然则既大半北产,岂国家制度尚未闻知乎?盖京师内须遏音乐者三年,故各直省当一概停止,何独于上海一隅而疑之?”遂驳回申请,且传谕禁止私自开演的茶馆和书场。[26]法租界升平园等三戏园主也到法租界会审公堂提出申请,亦未获准。园主不甘,又到美领事署内递禀,领事尊重会审公堂的意见,园主只得作罢。[27]

            这一次因为戏园主联名具禀,影响较大,于是引起一些社会人士参与讨论。关于国忌停演,当时有一种变通折中的观点是:“上海优人数百,若久禁开演,恐转滋事,似宜变通以百日为率。”而笔名“塞耳人”者以《上海戏园不得不禁》投书《申报》,代表保守派的立场,批评这种观点为“大不敬”,而且指出其中的风险:“普天同禁,人人皆安之若素,倘只一隅开禁,则近如苏宁杭镇,远如京师天津各处,优伶不下数千,将闻风兴起,势必群趋上海,定至多益加多,莫可安插,从此地方反生出无限事端,而租界断不能安静,工部局亦增累矣。”[28]这种忧虑乍看之下不无道理,其实不过沿袭了那种将戏曲视为无益甚至危险之事的传统观点。作者不可能意识到,租界工部局可能更关心商业繁荣,他们不可能像中国古代社会那样,用禁止商业活动的方式来维护社会稳定,他们消除风险的方式是提高管理水平。该文附有署名“静观道人”的跋语,应该是出于《申报》编辑之手,就用非常委婉的口吻加以反驳:“第华人终岁勤劳,惟此新正数日,无论男女老幼,仕农工商,皆借此娱乐,以快升平之景象。今戏园书场一概禁止,在民人固未免扫兴,而作小贩者或亦因之而减色矣。是故创为百日中说者,彼亦成见及于此,而因此作权宜之论欤?”

            然而非常巧合的是,宝善街龙泉阁茶室于2月13日晚间挂牌复演,观众踊跃非常,第二日就有流氓滋事,官宪即行禁止,并提店东训饬。于是舆论再次偏向保守一方。有指出“歇业则糊口无资”之说不足为信:“试思上海各优平日包银之巨,为天下所罕有,每人每年或千数百金,极小者亦数百元,鲜衣美食,俨同富家之翁、贵介之子,既无农家输漕之费,且各署差徭皆不承应,光天之下,悠游岁月,频年之乐,为有目者所共知。乃甫经停演,便尔喧呶,其何故哉?”[29]不过另一方面,折中方案“百日之期”似乎已经得到默认:“秦废古制,三年之丧,子且不能尽礼于父;汉诏短丧,臣且不能尽礼于君。夫以臣子不能尽礼于君父者,而反欲以唐虞至美之事责之于优伶乐工,岂非舍本而逐末乎?若如上海之戏园并百日亦不愿停止,亦未免太悖也。……自今以往,各戏园均当恪守功令,静候百日期满,再恳官宪宽大之恩。”[30]

            到4月21日,《申报》重见丹桂、金桂、一桂、满庭芳、升平轩等戏园的戏目告白,此时距同治帝驾崩刚好一百天。而急切如满庭芳,更在4月17日就打出广告:“新到京都金台名班:角色齐全,灯彩新异,园中铺设焕然一新,迥非昔日气象……”相比之下,北京就是完全不同的局面了,九城内外戏园一概禁止演出,泰华、景泰两家说白清唱馆,也被查禁停歇。9月4日,“有全班脚色浓妆淡抹招摇过市者,盖提督衙门提到上场扮演之班也。”[31]同治帝病逝后一年多,据周明泰《道咸以来梨园系年小录》记载,光绪二年(1876)三月间,工科给事中刘恩溥等参奏,国服未满二年,江苏常、镇督粮道英朴在宅演戏,系优伶刘赶三、孙彩珠承办,后经总管内务府大臣荣禄查办,虽系说白清唱,亦将英朴革职,刘赶三、孙彩珠发往南苑劳役六个月,以示惩戒。由于两地权力干预市场的程度不同,国忌期间,北京的戏曲演员更加频繁地南下演出,进一步繁荣了上海的戏曲市场。正是利用上海租界特殊的政治和文化格局,戏园得以在权力和市场的冲突和博弈中,尽可能争取到更多的经营管理自主权,这是传统戏曲走向职业化、现代化的必由之路。

     

    结语

     

            关于杨月楼案、开演善戏和国制停演的争论都发生在同治末光绪初,比我们熟悉的“戏曲改良运动”和“新旧戏曲论争”都早得多。正是来自于市场的强大动力,使上海租界戏园努力挣脱传统统治方式和伦理观念对戏曲的歧视和限制,在权力和市场的冲突和博弈中,逐渐走上自主选择消费者、自主决定生产、自主管理经营的职业化道路。遗憾的是,这个动态复杂的职业化进程,以及晚清上海戏曲发展中的其它很多现象,常常只是被用“商业化”一言以蔽之,甚至还隐含有艺术性不高的价值判断。笔者认为,这个市场推动下的职业化进程的意义被严重低估了,它至少和那些由政治家和新文化人主导的、从观念层面出发的戏曲改良呼声同样重要,而从一个行业独立发展的角度来说,它可能是更具有现代性意义的。


    [①]教育部人文社会科学研究青年基金项目:上海租界时期戏曲生态研究(10YJC760006)阶段性成果。

    [②]参看陈恬:《上海租界时期戏院生产与营销》,《戏曲艺术》2014年第1期。

    [③]《杨月楼诱拐卷逃事发》,《申报》同治十二年十一月初四日(1973.12.23);《拐犯杨月楼送县》,同治十二年十一月初五日(1873.12.24);《杨月楼拐盗收外监》,同治十二年十一月初六日(1873.12.25);《持平子致本馆论杨月楼事书》,同治十二年十一月初十日(1873.12.29);阅尽沧桑道人:《记杨月楼事》,《申报》同治十二年十一月十一日(1873.12.30)。

    [④]《韦女发落》,《申报》同治十二年十二月十六日(1874.2.2);《阿宝乳母荷枷游街》, 同治十二年十二月十七日(1874.2.3);《论杨月楼发郡复审一案》,《申报》同治十三年四月初五日(1874.5.20);《杨月楼解审情形》,《申报》同治十三年四月十二日(1874.5.27);《记杨月楼在省翻供事》,《申报》同治十三年四月十四日(1874.5.29);《杨月楼发问》,《申报》同治十三年七月初四日(1874.8.15);《杨月楼遇赦》,《申报》光绪元年三月初二日(1875.4.7);《杨月楼提禁》,光绪元年六月廿四日(1875.7.26);《杨月楼递籍》,《申报》光绪二年正月十三日(1876.2.7)。

    [⑤]参看李长莉:《从“杨月楼案”看晚清社会伦理观念的变动》,《近代史研究》2001年第1期;范继忠:《晚清<申报>市场在上海的初步形成》,《清史研究》2005年第1期;马薇薇:《<申报>“杨月楼案”报道研究》,《浙江传媒学院学报》2009年第1期;赵春宁:《从杨月楼“诱拐案”看晚清艺人社会地位的变动》,《艺苑》2014年第3期。

    [⑥]苏台四十八叟:《记杨月楼在省翻供事》,《申报》同治十三年四月十四日

    [⑦]《杨月楼复讯情形》,《申报》同治十二年十一月十三日(1874.1.1)。文中提及“堂谕有韦某系有职人员,谅不致以女许配优伶”,可知韦某捐有官职。

    [⑧]《持平子致本馆论杨月楼事书》,《申报》同治十二年十一月初十日(1873.12.29)。

    [⑨]参看丁淑梅:《丁日昌设局禁书禁戏论》,《陕西师范大学学报(哲学社会科学版)》2011年第1期。

    [⑩]《邑尊据禀严禁妇女入馆看戏告示》,《申报》同治十二年十一月十九日(1874.1.7)。

    [11]《禁止妇女看戏论》,《申报》同治十二年十一月十八日(1874.1.6)。

    [12]《道宪查禁淫戏》,《申报》同治十二年十一月廿二日(1874.1.10)。

    [13]《上海文化艺术志》编纂委员会:《上海文化艺术志》,上海社会科学院出版社2001年版,第521页。

    [14]《论淫戏宜禁而不能禁之故》,《新闻报》光绪二十年正月廿三日(1894.2.28)。

    [15]余治:《庶几堂今乐》,光绪六年(1880)得见斋刊本。

    [16]柴小梵:《梵天庐丛录》,《民国笔记小说大观》(第四辑),山西古籍出版社1999年版,第89页。

    [17]《拟开演善戏馆莫如禁绝各戏园淫戏论》,《申报》同治十二年三月十二日(1873.4.8)。

    [18]《严禁淫戏告示》,《申报》光绪六年四月十六日(1880.5.24)。

    [19]《新排新戏全本<魁星现>》,《申报》光绪六年五月廿一日(1880.6.28)。

    [20]《纪演新戏情形》,《申报》光绪六年五月廿三日(1880.6.30)。

    [21]《论淫戏难禁》,《申报》光绪七年七月初八日(1881.8.2)。

    [22]王芷章:《中国京剧编年史》,中国戏剧出版社2003年版,第40页。

    [23]梁绍壬:《两般秋雨盫随便》,傅谨主编:《京剧历史文献汇编·清代卷》(八),凤凰出版社2011年版,第47页。

    [24]四不头陀:《昙波》,张次溪编:《清代燕都梨园史料》(上),中国戏剧出版社1991年版,第397页。

    [25]《国忌演戏说》,《申报》同治十三年正月廿二日(1874.3.9)。

    [26]《戏园主具禀》,《申报》光绪元年正月初六日(1875.2.11)。

    [27]《戏园主复请开禁》,《申报》光绪元年正月初七日(1875.2.12)。

    [28]《上海戏园不得不禁》,《申报》光绪元年正月初七日(1875.2.12)。

    [29]《劝戏园勿开演说》,《申报》光绪元年正月十一日(1875.2.16)。

    [30]《论禁止音乐事》,《申报》光绪元年正月十五日(1875.2.20)。

    [31]《查禁唱戏》,《申报》光绪元年八月廿九日(1875.9.28)。

     

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