南京大学戏剧影视研究所,戏剧影视艺术系
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那条发黄的薄纱连衣裙哪儿去了? ——评上海话剧艺术中心《玻璃动物园》
  • 陈恬

    【发表于《戏剧与影视评论》 2016年02期】


    那条发黄的薄纱连衣裙哪儿去了?

    ——评上海话剧艺术中心《玻璃动物园》


            田纳西·威廉斯《玻璃动物园》的第六场,在阿曼达的威逼之下,汤姆终于将要为姐姐劳拉带回第一位“绅士访客”。阿曼达极其兴奋,打扮完女儿后,她快乐地哼着歌,穿过门帘:“现在我要去打扮自己了。看到妈妈的样子,你一定会大吃一惊。”[1]片刻之后,她出现在舞台上,穿着一件少女风格的发黄的薄纱连衣裙,系着一条蓝绸腰带,手里捧着一束黄水仙。——“她几乎恢复了青春。”

            这是全部现代戏剧中最令我着迷的场景之一。坐在上海话剧艺术中心《玻璃动物园》的剧场里,我最期待的不是最后摔碎独角兽、熄灭烛光的令人心碎的场景,而是这个混杂着《海鸥》中阿尔卡基娜的控制欲和表演欲,与《樱桃园》中拉涅芙斯卡娅的天真和温柔的女人,期待她带有梦幻色彩的惊人亮相。

            然而并没有。当阿曼达身穿华丽而充满体积感的白绸舞裙隆重登场时,她的惊人主要来自空间的错位,就像我们日常看到的在休闲场合打扮过分夸张的强势老阿姨,除了令人尴尬,再无其它。而那个手捧黄水仙、身穿发黄的薄纱连衣裙的阿曼达,却是从她的少女时代飘来的,活泼而脆弱,裹挟着一整个南方的气息,在这一瞬间将我们卷入一场超越现实的陈年旧梦,于是,我们才像剧中的吉姆一样,迷失在时间的错位中,“完全被她征服了”。

     

    被刨平的历史景深

     

            我对这条少女风格的发黄的薄纱连衣裙的执念,并不代表我赞成用原教旨主义的态度对待剧本,剧作家过分具体的舞台提示往往会阻碍舞台艺术家的创作。然而,这条裙子的颜色和款式,却不是一个单纯的服装设计问题。并非巧合的是,在第一场中,阿曼达曾教导女儿:“我要你保持清新美丽——迎接绅士访客!”而在上话演出版中,“fresh and pretty”被译成了“光鲜亮丽”,在意思上当然不能算错,但是在意味上,却指向两种完全不同的风格。进攻甚至侵略性的光鲜亮丽指向当下,它可能是在圣路易斯这样的工业社会中提升婚姻市场价值的有效手段;而清新美丽却指向过去,阿曼达耽于自己的旧梦,自欺欺人地以为只要女儿保持南方女性的传统之美,温柔而不设防,绅士访客就会像潮水一样涌来——她们的全部悲剧性就来自这种不切实际,不合时宜。从清新美丽的薄纱连衣裙,到光鲜亮丽的白绸舞裙,变化的不是服装风格,而是被刨平的历史景深。

            时间是《玻璃动物园》中特别重要的维度。在全剧开场时,作为叙述者的汤姆就强调“这是一出回忆的戏剧”。现实主义制造舞台与观众席在当下同步的幻觉,而威廉斯的剧作结构却刻意打破这种幻觉,舞台上的行动仅仅存在于叙述者回忆中,因而是主观而非客观的。而且,即使是行动中的人物,彼此之间也呈现复杂交错的时间维度。威廉斯笔下的温菲尔德一家,虽然生活在当下,却只能和当下保持最脆弱的联系,他们的精神生活要么在过去,要么在未来,即使看起来活得最起劲的阿曼达也不例外,温菲尔德一家令人同情、令人心碎之处即在于此。反之,如果将“剩女愁嫁”处理成一个完全当下的事件,就会失去全部诗意,很不幸,上话版《玻璃动物园》就给人这种印象。

            面对当下生活无可挽回的挫败,汤姆的逃避方式是空间,从电影院到远洋商船,到“比月亮更远的远方”。劳拉的逃避方式是物,尤其是与自然(动植物)相关的、经过环境迁移或艺术转化因而分外脆弱之物,从动物园的企鹅、“珍宝室”的热带花卉,到家中的玻璃动物园。而阿曼达则选择躲进时间,躲进她一生中最明亮的少女时代,将回忆一遍一遍抛光打磨成最理想的样子。每当谈起少女时代,她眉目飞扬,容光焕发,她的声音圆润而哀婉,在回忆里一切都发光,一切都有希望。然而,在蓝山的那一个星期天下午,阿曼达真的接待了十七个绅士访客吗?真的有痴情的追求者,在临死那天晚上,身上还装着她的照片吗?我们难免像汤姆一样表示怀疑。可是谁知道呢,要分析阿曼达的回忆中哪些属于真实,哪些属于幻觉,几乎是不可能的。

            威廉斯非常善于描写这类自欺的女性,从早期的独幕剧《用飞燕草药液的女人》到《欲望号街车》,这类女性的一个共同特征是言语密度大,重复多。在《去夏突至》的一个草稿中,凯瑟琳(当时叫瓦莱丽)告诉陪护她的修女:“我一说话就停不下来。紧张的时候只能一直说话。”[2]我以为,人物的这类语言虽然采用对白的形式,本质上却是伪装成对白的独白。阿曼达并不真的想要交流,她的回忆不是欺人,而是自欺;不是进攻,而是退守。在她回忆的时刻,舞台上应该出现当下和过去交错并置的两个时间,她并非身处当下以强悍的姿态压迫儿女(和观众),而是虚张声势地躲进了她的旧梦,一种诗意的狂热出现在她风霜摧折的脸上,荒诞又令人心酸。

            然而在上话版《玻璃动物园》中,个人的历史、家族的历史和文化的历史几乎都是不存在的,阿曼达始终活在当下,时时刻刻都以咄咄逼人的气势操纵一双儿女,她的回忆场面都被处理成一种对于人物性格的讽刺性描绘,而不是人物遭遇现实挫折时的自我保护的行动。于是这个阿曼达就不大令人同情,在她的身上,属于当下的市井泼辣之气有余,属于过去的闺秀天真之气不足,更像是出现在“新老娘舅”之类民生调解节目中,道德和智力状况都低于我们的喜剧性人物。

            这种处理给我们造成的错觉是,温菲尔德家的悲剧主要源自个人(母亲)的性格,而缺乏更深层的历史和时代背景。我们知道《玻璃动物园》有明显的自传色彩,作为殖民者的后代,威廉斯是标准的美国人,却从来不是一个典型的实用主义的美国人。他将自己视为外人:异性恋社会的同性恋者,实践世界的诗人。生活在进步的世纪,他却偏爱烛光甚于电灯。对南方乡村的依恋和对工业城市的厌恶,使他塑造了阿曼达和劳拉这样延续十九世纪以来浪漫主义传统的人物形象,她们身体脆弱,精神脱俗,最终命运只能是被工业化、高密度、无个性的资本主义城市残酷吞噬。劳拉很容易引起观众的同情,阿曼达却并不总是如此,相反,她常常不幸地被诠释成劳拉的压迫者,就如上话版《玻璃动物园》给我们的印象。我想强调的是,阿曼达和劳拉的关系不应该是对比,而应该是互文——蓝山的黄水仙变成了圣路易斯的蓝玫瑰。

            只有当舞台呈现模糊、层叠的时间维度,剧作才能获得足够的历史景深。当我们通过阿曼达狂热的回忆,对那个在漫山遍野的黄水仙间,身穿薄纱连衣裙,无忧无虑起舞的少女有过惊鸿一瞥,再看到挣扎在圣路易斯逼仄公寓中,用令人尴尬的声口打推销电话的疲惫容颜,两个形象之间是时代巨变、人世沧桑。很遗憾上话版删去了阿曼达的第二个推销电话,如果说第一个推销电话是滑稽可笑的,那么经过和汤姆的激烈争吵与暂时和解,阿曼达在绝望中勉力拨出第二个推销电话,才能令人体会到复杂的人生况味。和她舞台上的前辈、一辈子不负责任的拉涅夫斯卡娅相比,她真的已经竭尽所能,我们怎么忍心对她苛责更多?悲剧的成因不是个人,而是个人无法抵抗的力量。

            因为刨平了历史景深,劳拉的婚事不谐就缺少了必然性,她和吉姆之间根本性的时间错位,同时也是悲剧世界和喜剧世界的错位,变成了普通男女关系中的性格甚至品质问题,可怜的吉姆不得不为此承受责难。在上话版《玻璃动物园》中,当吉姆在亲吻劳拉后说出自己已经订婚的事实,我身后的姑娘咬牙骂道:“渣男!”

            然而吉姆的行为完全没有恶意,甚至没有经过考虑。就像《欲望号街车》中的米奇,《玫瑰纹身》中的阿尔瓦罗,吉姆是威廉斯笔下典型的不相称的求婚者。从时间维度来说,他代表当下,用叙述者的话说:“他是本剧中最为现实的人,因为他是现实世界给我们这一家脱离社会的人派来的使者。”在充满悲剧气氛的温菲尔德家中,吉姆是一个冒失闯入的喜剧性人物,滔滔不绝地宣扬他对自己和对整个社会体系的信心。阿曼达让他去陪陪劳拉,这拯救者的姿态却被他手中的烛台抵销:“过去是放在天安教堂的圣坛上的,教堂烧毁时,把它也烧得变了形。”在烛光照耀之下,他向劳拉夸耀:“瞧,我伸懒腰时影子多高大啊!”这大概就是他的自我认知与真实之间的对比。在吉姆的自我塑形之外,威廉斯给出了他的另一个形象:“满脸雀斑,鼻子也不够高”,说话太多,舞姿笨拙,在吻了劳拉之后,只能用抽烟、吃糖掩饰尴尬:“无论到哪儿,我的口袋总像个杂货铺……”离开的时候,他甚至对身后满目疮痍——摔碎的独角兽和劳拉破碎的梦——毫无察觉。

            从舞台形象来说,上话版的吉姆显得风度翩翩而有男子气概,显然是按照烛光放大的形象来塑造的,完全没有察觉他的言语之间、言语和行为之间的矛盾。作为一个不相称的求婚者,吉姆应该更加普通,更加粗壮,他和劳拉在身体和精神上的差距应该十分明显,使观众不至于像阿曼达一样抱有天真的幻想。吉姆和劳拉的短暂相遇,就像米奇和白兰琪,本质上都是一种时间的错位,一种悲剧世界和喜剧世界的错位,注定不可能有结果。如果观众将劳拉的不幸怪罪到吉姆头上,那只能说是导演的失败。

     

    被遮蔽的社会视域

     

            与历史景深同时消失的,是剧本中的社会视域。尽管舞台上的全部行动都发生在温菲尔德家,但是威廉斯的视域显然并不限于一隅。开场时汤姆就谈到遥远的西班牙革命,结尾时他终于离开家,离开圣路易斯,去追随父亲的老路。上话版《玻璃动物园》中,虽然人物常常谈论着外部世界,然而外部世界给人的印象却很淡漠,主要原因恐怕在于陈旧而缺乏想象力的舞台设计。我想强调,关于外部世界,诉诸观众的思考和想象,与诉诸观众的视觉和听觉,是完全不同的效果。

            在威廉斯的设计中,始终存在一个超越当下戏剧情境的宽广的外部世界,它不仅出现人物的言谈之中,而且直接呈现在舞台上。楼房的两侧是又黑又窄的巷子,巷子中挂满杂乱的晒衣绳,堆放着垃圾桶和邻居救火梯的支架。在第四场中,我们可以听见大教堂的钟声;在第五场中,正当阿曼达因为绅士访客而兴奋时,巷子对面的天堂舞厅改奏探戈舞曲,“乐曲中含有不祥的低音”;在第六场中,当汤姆向吉姆透露他的逃离计划,电影院广告的灿烂灯光照在他的脸上。不仅如此,温菲尔德家起居室的墙上挂着父亲的放大照片,他是第一个逃离家庭、逃离当下的人。他从墨西哥太平洋海岸上的马萨特兰城寄来一张明信片:“你们好,再会!”他这种不在场的在场,提醒着剧中的人物和台下的观众,在平静的斗室之外还有变化的世界。

            然而所有这些外部世界的痕迹,在上话版《玻璃动物园》中统统被遮蔽了。威廉斯想要呈现的开放、流动、复调的空间,基本上变成一个单点透视的固定封闭的空间。在整体布局上,居于舞台中心位置的是温菲尔德家的内室,包括前屋、起居室和饭厅,舞台后部是黑色高墙和消防梯。虽然在设计上取消了常用的底幕、檐幕和侧幕,但是舞台两侧的留白并未产生扩大视域的效果,室内空间仍然是绝对的视觉焦点。

            这个室内空间的基本风格是写实。它不仅放弃了威廉斯颇为得意的投影屏幕,而且放弃了剧本中利用薄纱、帷幕、窗帘的轻盈材质来营造流动、易逝之感的设计,相反,舞台上的砖墙、铁梯、木桌和暖色布艺沙发,都像那条华丽而充满体积感的白绸舞裙一样,予人坚实可靠的印象。从灯光来看,威廉斯要求“内景光线相当昏暗而富有诗意”,“造成感伤而不真实的气氛”。我们注意到有三场戏发生在薄暮或黄昏,这本身就是介于白昼和黑夜、真实与虚幻、日常生活与梦境之间的模糊地带,是一天中最诗意的时刻。相比之下,上话版《玻璃动物园》的灯光显然过分明亮、过分温暖、过分人间烟火气。设计师的本意似乎想使整个室内空间配合舞台灯光,呈现出某种玻璃动物园的意象,然而在缺乏充分艺术变形的写实风格之下,这个目标并未实现。

            于是,在遮蔽了“拥挤如蜂房的中下层社会住宅区”的生活气息之后,温菲尔德家显得整洁、明亮、舒适,整洁到随时可以迎接绅士访客(第六场舞台上变化只是多了一个红色灯罩,阿曼达似乎完全没有像剧本中描述的那样,激动到拼死拼活大干一场)。这里也没有外部世界的喧嚣嘈杂,我们能听到的,只是劳拉的留声机上传来的抒情音乐,而且不管人物如何崩溃绝望,它都从容不迫地抒情。连第六场最后突如其来的风暴,也不过是轻轻的两个闷雷,灯光在砖墙上打下一些稀薄的影子,不仅没有产生不祥之兆的效果,反而衬托得室内空间更加温暖舒适,简直是风雨不动安如山。

            这是与剧作主题完全相悖的舞台意象。不仅外部-内部/坚实-脆弱的关系被颠倒,更重要的是,由于视域局限在家庭内部,舞台的重心和观众的注意力都过多地放在人物关系和人物行动上。等待绅士访客的设定,在现代戏剧可以找到不少相似的主题,从梅特林克的《不速之客》、奥德茨的《等待老左》,到贝克特的《等待戈多》、尤奈斯库的《椅子》,都是期待某人的到来将为等待者带来宗教、政治或存在意义上的救赎。反讽的是,被等待的人或物通常并不会出现,即使出现了,也一定令人失望。就像《玻璃动物园》中的吉姆,他的到来并不能为解决劳拉的问题提供任何帮助,行动带来的变化只是进一步强化了原本的凝滞状态。温菲尔德一家即使身处家庭生活,本质上也是“独自追求、独自饮食和独自奋斗的孤独个人”[3],这个家庭在现实中的挫败,不是经由人物的行动过程最终证明的,而是呈现为一种安静的绝望状态。在这个意义上,我们才可以理解为什么威廉斯将《玻璃动物园》称为“我的第一个安静的戏,也许是最后一个”[4]。缺少一个变化的外部世界的映衬,就很难把握这种安静的本质。

            为了强调视域的重要性,我想与契诃夫的《樱桃园》做一个类比。在《樱桃园》第二幕开头的舞台提示中有耐人寻味的细节:“远处是一排电线杆子,再远的地方朦胧地现出一座大城市的轮廓,只有在晴朗的天气才能看清那座城。”[5]当戏剧行动从第一幕的育儿室转移到室外,环境的象征意味是明显的:电线杆、马路和地平线上的城市代表新近的工业技术进步的,如今正在侵入前景中由废弃的教堂、枯井和墓石所构成的拉涅夫斯卡娅和加耶夫的世界。评论家弗朗西斯·弗格森指出,在这一幕中契诃夫实际上展示了一个重要的“社会变迁的时刻”[6],人物的行动、状态和命运必须放置在这一背景中考察。

            虽然在对待外部世界的态度方面,威廉斯和契诃夫并不一致,但是在透视法上,《玻璃动物园》显然与《樱桃园》有相似之处,因为他所关注的,同样不是一个特殊家庭的伦理故事,而是社会变迁中的人物命运。威廉斯在圣路易斯度过了一生中最不愉快的时光,他对这个城市毫无好感,当被问起是什么驱使他来到新奥尔良时,他回答:“圣路易斯。”在他的回忆录中,这个城市被描写成“冷漠、自命不凡、做作、偏狭、愚蠢而粗野”[7]。温菲尔德一家残留的诗意——阿曼达的少女记忆、劳拉的玻璃动物园、汤姆的诗和远方——正是被这个城市一点一点吞噬的。尽管威廉斯笔下的人物可能会逃避、排斥外部世界,我们作为观众却能够从广阔的社会视域中看到人物的处境——也许是我们自己的。只有当舞台设计充分表现出外部世界的挤压感,让温菲尔德一家不是在封闭而温暖的家里,而是在一个更加复杂、变化的世界里做着不合时宜的梦,这种不合时宜使他们既让人好笑,又让人同情,生活的全部悲剧性和喜剧性才能够显露出来。

            然而,这种非同寻常的视域和距离感,对舞台设计者的理解力和想象力都是挑战。当年莫斯科艺术剧院的《樱桃园》着力描绘了一种列维坦画笔下的乡村生活,而很难表现渐渐渗入的现代化和守旧停滞之间的张力。远处的电线杆和城市消失了,代之以干草垛、一棵白桦和两棵冷杉;契诃夫笔下倾颓的小礼拜堂成了位于舞台中心的宏伟壮观的建筑。上话版《玻璃动物园》的舞台设计与此相仿,威廉斯笔下被外部世界挤压的诗意空间,成了舞台中心明亮温暖的写实空间,这显然是一种缺乏理解力和想象力的做法。

            当视域被局限在一个固定封闭的空间,对物质细节的特殊性的关注,就不可避免地超过对精神层面的普遍性的关注。在上海话剧艺术中心一篇题为《我们很走心,即使你看不见》的微信推送中,一再强调了设计团队的“近乎‘挑剔’的执着”,包括1930年代风格的古着和二手衣,1930年代的古董打字机、古董手摇留声机、古董茶壶与茶杯,以及1930年代样式的家庭沙发和隐约可见的美式复古地板。然而,作为叙述者的汤姆在一开始就说过,他要给观众“表面虚假而实际真实的东西”,而不是“貌似真实而实际虚假的东西”。威廉斯曾经将舞台上出现真的冰箱、饮料中加入真的冰块、演员像观众一样讲话的现实主义比作照相机拍摄的表象,而真相、生活和现实却是一种有机的存在,只能经由诗意的想象加以变形才能被表现,重要的就是去寻找一种更加锐利而生动地表现事物本来面目的途径。[8]这就是他所提倡的“可塑的剧场”(plastic theatre),并且认为,只有当这种可塑的剧场取代充斥现实主义成规的僵死的剧场时,戏剧才可能作为文化的一部分继续保有活力。在给演员、导演和制作人的信中,威廉斯一再热烈地恳请他们,不要破坏他剧作中的诗意。对于威廉斯和他的《玻璃动物园》来说,外部世界的实体元素都是人物内心情感的表现,而不是家庭布置的文献式记录,他的场景是进入心灵的路标。通过二手衣和古董打字机,我们并不能靠温菲尔德一家更近一点。

     

            在刨平了原作的历史景深,遮蔽了原作的社会视域后,上话版《玻璃动物园》几乎成了一个由特殊性格和特殊情节构成的家庭伦理剧。然而,《玻璃动物园》能持续地令观众着迷,能被翻译成阿拉伯语和泰米尔语,能衍生出四个电影版本,能激发海伦·海耶丝、杰西卡·坦迪、凯瑟琳·赫本、乔安娜·伍德沃德这些天才演员,能让学者评论家连篇累牍地分析,难道仅仅因为它讲述了一个特殊的美国家庭的故事吗?我以为,不管身处美国还是中国,过去一个世纪都是一个沧桑巨变的时代,全球化的发展又加剧了社会对个人的挤压,个人和家庭被抛出时代和社会的疏离感和孤独感,在很大程度上具有普遍性,也是《玻璃动物园》能够与当代中国观众产生心灵共鸣之处。我们能够分享的,不应该只有剩女愁嫁,母子反目,家长里短。

            上海话剧中心的四位演员宋茹惠、朱杰、兰海蒙、贺坪的表演,虽然多少都有瑕疵,并不能完全令人满意,但是总体上已经超出我的预期,看得出是一次严肃认真的创作。相比之下,美国导演大卫·埃斯比约恩松(David Esbjornson)以及他的设计团队的工作却是令人失望的,考虑到这位导演履历中最引人注目的一笔,是曾经在以复排剧目为招揽的纽约经典舞台(Classic Stage Company)担任艺术总监,那么他在《玻璃动物园》中表现出的保守甚至于陈旧的风格,似乎也就可以理解了。

            当1944年底温菲尔德一家初次亮相舞台,厌倦了现实主义和散文化对白的美国观众,欣喜地接受了田纳西·威廉斯充满诗意的文本和舞台形式。如今半个多世纪已经过去了,观念的变化和技术的发展使得戏剧的边界一再拓宽,剧场可以为这个家庭提供更多的可能性。然而上话版《玻璃动物园》,却以一个缺乏诗意的家庭伦理剧,将我们重新带回到田纳西·威廉斯之前的平庸乏味的现实主义。

     


    [1] Tennessee Williams, The GlassMenagerie. New York: New Directions Publishing Corporation, 1999. 《玻璃动物园》引文均出自这一版本。

    [2] Tennessee Williams, SuddenlyLast Summer, ts., Humanities Research Center, University of Texas, Austin,undated.

    [3][英]雷蒙·威廉斯:《现代悲剧》,丁尔苏译,南京:凤凰出版传媒集团译林出版社2007年版,第115页。

    [4] Robert Bray, “Introduction”. TheGlass Menagerie.

    [5]契诃夫:《樱桃园》,《契诃夫文集》(第十二卷),汝龙译,上海:上海译文出版社1997年版,第384页。

    [6] Francis Fergusson, “TheCherry Orchard: A Theater-Poem of the Suffering of Change”, Chekhov: A Collection of Critical Essays.ed. Robert Louis Jackson. New Jersey: Prentice Hall, 1967. p.55

    [7] Tennessee Williams, Memoirs.New York: Doubleday & Company Inc., 1975. p.20

    [8] Tennessee Williams, “Author’s Production Notes”. The Glass Menagerie.


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