南京大学戏剧影视研究所,戏剧影视艺术系
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论案目制
  • 陈恬

    【发表于《戏剧:中央戏剧学院学报》2016年 第5期】


    论案目制

     

    摘要:案目产生于近代茶园剧场,是以接待观众、收取费用为主要职能的剧场工作人员,案目制即以案目为媒介的戏园营销模式,它本身是中国传统戏剧走向职业化、市场化的产物。从茶园时代进入到舞台时代,案目制饱受诟病,其原因不在于案目素质低下,而在于这种营销模式未能适应从熟人社会、身份社会向陌生人社会、契约社会的转变,从为少数人提供服务到为大众市场提供消费品的转变。案目制的难以取消,也是因为案目和戏园之间存在基于熟人社会人情关系的产权与经营权不分、权利与责任不明的状态。

     

    关键词:案目制  茶园剧场  新式舞台

     

            案目,是近代戏园中以接待观众、收取费用为主要职能的工作人员,案目制即以案目为媒介的戏园营销模式。在今天的戏剧史书写中,案目势利、贪婪、霸道的负面形象深入人心,而案目制也已经完全被描绘成剧场文明的破坏因素,《中国戏曲曲艺词典》称之为“陋规”[1](P.54)。要搜集这类材料并不困难,在当时的报刊中,就有不少观众在戏园受到案目慢待或盘剥后的牢骚,还有不少先进知识分子关于效仿东西洋、废除案目制的呼吁,站在今天的立场批判一种过时的现象真是再容易不过。然而作为一种营销模式,案目制归根到底是一个经济问题而不是道德问题。对于笔者来说,案目的私德无关紧要,真正的问题在于,假设案目制果真如此不堪,它为何会产生?又为何竟能存在近百年,几乎伴随中国近代戏剧史相始终?

            要回答这个问题,必须避免将经济问题泛道德化,而应该将案目制置于中国近代戏剧史的动态进程中加以考察。这个进程,是中国传统戏剧从民俗和社交活动的依附品向独立的商品转化的进程,是戏剧生存环境从传统熟人社会、身份社会向现代都市陌生人社会、契约社会转化的进程,是戏剧生产从为少数消费者提供服务的手工业式生产阶段,向为大众市场提供消费品的大规模生产阶段转化的进程。在这个背景之下,案目制从产生到消亡的历史,不是一种顽固的传统剧场“陋规”和一种先在的现代剧场文明之间的对抗,而是剧场不断调整职能分配,以适应戏剧生态变化的连续过程。

     

     

            案目这个名词通行于近代上海戏园,不过在上海出现戏园之前,北京等地的戏园中已经出现职能相似的工作人员,他们被称为“卖座儿的”、“看座的”、“司座”等等,所以从根本上来说,案目不是产生于上海,而是产生于茶园剧场。茶园剧场有两个重要特点,一是服务于个体的、分散的戏剧消费者,二是以经营茶园的模式经营剧场,观众的戏剧消费并不完全独立于社交饮宴活动。案目制就是适应这两个特点而产生的戏园营销方式,是中国传统戏剧在近代以来逐渐走向职业化、市场化的产物。

            中国传统戏剧在古代社会的生存形态主要有三种:宫廷戏剧、文士戏剧和民间戏剧,三者职业化程度不一,但都很难说是完全独立、自律的艺术形态。宫廷戏剧和文士戏剧演出活动本身是君臣礼仪、文士社交的一部分,演员通常与宫廷或家班主人之间存在人身依附关系,他们是以类同奴仆的身份得到豢养。演出剧目通常由主人决定,在场宾客不需要为观看演出支付费用。即使一些演员可能因出色的表演而得到赏赐,这种非强制性的赏赐也不能被视为出售戏剧的价格。相比较而言,民间戏剧演员以鬻技为生,这类演出的商业化色彩更浓,不过它通常伴随其它仪式性活动,是民间酬神祭祖、婚丧嫁娶等民俗活动的一部分,所以演出费用通常由戏班和以集体为单位的仪式性活动主事者(家庭、村落、行会等等)接洽,由主事者以独资或集资方式在事前或事后支付,演出时则并不限制观众入场,观众也无需为观看演出支付费用。

            在茶园剧场出现之前,大概只有宋元时期勾栏瓦肆中曾经出现过个体消费者。其收费方式,一种是在演出过程中由演员向观众收取,如《水浒传》第五十一回写白秀英说唱诸宫调,唱到中间,白秀英拿起盘子从戏台上下来,到观众中间转圈讨钱。[2](P.679)可见观众出钱多少并无一定,且明显带有给演员个人赏赐的性质,所以多由演员自行讨赏。另一种是门口设人把门,统一收费,如高安道《嗓淡行院》:“把棚的莽壮真牛。” [3](P.1110)杜仁杰《庄家不识构阑》:“要了二百钱放过咱。”[3](P.31)这种情况下观众席不做价格区分,先到先坐,也就不可能发展出由案目专司接待和收费的营销模式。此外,不少勾栏瓦肆属于非封闭性的临时建筑,戏班也往往是流动性的演出,是否能够强制性地对每一位观众收费,笔者仍然存疑。

            清中期以后,在北京、苏州、扬州等全国性商业城市,随着人口不断增长,经济持久繁荣,社会风尚日趋浮华奢靡。由于入清以来朝廷三令五申禁止官员蓄养家班,为了满足人们观剧饮宴消遣娱乐的需要,商业性戏园应运而生。这类商业性戏园有大有小,或以“楼”名,或以“园”名,或以“馆”名,或以“堂”名,大抵与酒馆茶园相结合,随着时间推移,戏剧的成分渐重于饮宴的成分。到了道光年间的北京,“一夕几费十金”[4](P.176)的酒馆戏园已经衰歇,“有茶点,无酒馔”[5](P.349),消费门槛更低的茶园剧场成为主流。在北京之外,上海的戏剧市场得益于租界的特殊环境而迅速发展,并逐渐成为与北京南北对峙的戏剧中心。1872年的一首《戏园竹枝词》写道:“洋场随处足逍遥,漫把情形笔墨描。大小戏园开满路,笙歌夜夜似元宵。”[6]从1867第一家茶园剧场满庭芳建立,到1917年贵仙茶园关闭,在这50年时间里,上海先后兴建的茶园剧场共计近120家。

            茶园剧场的出现和迅速发展,无疑推动了传统戏剧艺术的职业化进程。在茶园剧场演出的主要是民间职业戏班,这些演员尽管在社会身份上不免遭人歧视,但不存在对宫廷或士绅的人身依附关系,他们以出售自己的艺术谋得生计。从演出场所的建筑形制而言,茶园剧场不仅为戏剧演出提供了一个固定的场所,而且将舞台和观众席都包容在一个封闭的空间内,不仅使演出环境排除了气候的干扰,更重要的是基本摆脱了对民俗活动的依赖,使戏剧成为城市居民的日常文化娱乐消费。观众进入这个封闭空间,就被默认为是自觉的消费者,不能像广场庙台演出那样“看白戏”。而观众以个体身份进行消费,因此需要有人一对一地收取费用,这就是案目最基本的职能。

            另一方面,尽管观众进入茶园剧场的主要目的是看戏,但是他们支付的是茶资而非戏资,这不仅仅是一个名目问题,它反映出茶园剧场的一个本质特征:经营模式仍然是传统的酒馆茶园而非剧场。据齐如山先生回忆,清末北京戏园的营业时间“大致总是午后一点钟开戏,六点过一些散戏”。[7](P.2342)上海的戏园由于先进的照明技术,演出时间更长:“各戏园演戏之钟点,日戏昼长时约十二点半钟开锣,五点钟止;昼短时十二点钟即开锣,四点半钟止。夜戏则无论夜长夜短,开锣俱在七时左右,止则皆在一点钟前。”[8]这样的营业时间显然更接近一般意义上的酒馆茶园,通过延长经营时间来适应不同观众的时间安排。对于观众来说,进戏园消费往往只是在酒足饭饱狎妓出游之余临时起意,大部分观众都不可能从头至尾看完全部演出,甚至在当时的观念中,“前三出”都是给外行观众看的,内行观众往往要到“后三出”才姗姗来迟。因此演出过程中观众可以随意出入,观众的流动性使得戏园不可能在演出前后统一收取费用,这就需要案目随时负责接待,案目的性质在很大程度上接近酒馆茶园中的堂倌。

            作为一种公共空间,茶园剧场的观众席的结构体现了身份社会的等级制度,这在北京戏园“官座”、“散座”、“池子”的命名上就可以看出来。上海戏园的等级色彩虽然相对较为淡化,但同样存在于当时人的意识中。1873年有人抨击“申江陋习”,其中之一就是“耻戏园末座”:“戏园座分三等,台座为上,价洋八角;椅座次之,价洋四角;凳座又次,价洋二角,此市侩敛钱之法耳。乃一班豪客佥曰我则必须上座也,又曰我决不可次座也。甚有友人之坐四角者,且不与之晋接焉。”[9]在这种环境中,案目并不被要求对所有观众一视同仁,他的职能更应该是引导观众到符合其身份的区域就坐并提供差异性服务。如竹枝词所云:“今朝相约戏园中,正桌包来气自雄。案目弯腰忙动问,逢迎若辈素来工。”[10]

            案目与戏园的关系通常是雇佣制,不过案目并不支取薪水,他们的收入与销售额挂钩,提成比例通常为百分之五(一说百分之十)。销售额通过茶碗数量计算,如海上漱石生《上海戏园变迁志》所载:

     

            戏园有客入座,彼时并无戏票,正厅包厢边厢之客,由案目引导而入,以茶碗为标准。有一碗茶,即须一客戏资,由经手之案目,报告大水牌落账。大水牌者,楼上下各有一人置一极大之粉牌于桌,先各书案目之名于上,有一客至,经案目于领座后报明。书牌者即写一画之记,满五客,则书成一正字,以正字为五笔,适符五客之数,且至后来结账,只须检点有正字若干,即知有客若干,极易明了也。[11]

     

            由于案目的收入和销售额挂钩,所以在接待观众、收取费用这两个基本职能外,案目往往还主动承担宣传推广之责。和北京戏园中“看座的”相比,上海戏园由于市场竞争激烈,案目往往更具有营销意识。他们主动和观众维持良好的长期合作关系,好的案目都是上海滩上的交际高手,不仅在戏园开演的时候现售、接待、忙前忙后,更会在戏园开演之前奔走于熟客门庭,为熟客送上戏单,为熟客预留好座位。在媒体广告业尚未发达、人们获取信息的渠道相对有限的年代,案目对于演出信息的有效传达、刺激消费者的消费欲望、培养消费者的忠实度,以及提供便捷的购买渠道方面,都起到了积极作用。所以当时人认为:“案目者,为招徕座客之媒介,戏园营业至发达系之。”[12]因此,案目制并非如某些论者认为的那样“天然地存在弊端”[13],案目接待观众、收取费用、宣传推广的职能,和整个茶园时代的戏剧生态是完全适应的,即使偶尔出现案目与观众之间的纠纷,也不会涉及对案目制的质疑。

     

     

            1908年,上海第一座新式剧场新舞台建成营业,标志着中国传统戏剧的职业化进程从茶园时代进入舞台时代,当时人在一篇名为《新陈代谢》的文章中,将“舞台名词兴,茶园名词灭”与“总统成,皇帝灭”相并举,来强调其革命意义。[14]新舞台建造前,主事的夏月珊、夏月润兄弟曾考察日本的西式剧场,以及上海租界英国人所建的兰心大戏院,因此它的建筑格局和茶园有非常明显的差异。新舞台取消了茶园剧场中戏台前部的两根角柱,戏台形制类似镜框式舞台加上一个半圆形外凸舞台(并非一般所认为的“台唇”)。观众席池子和正楼去掉方桌而改为排座,地势呈前低后高倾斜,后排视线不会被前排挡住。使观众席全部面向舞台,意味着舞台成为唯一焦点,戏剧消费和社交饮宴活动完全剥离开来,观众支付的是戏票而不再是茶资。新舞台“是第一个完全通过出售戏票赢利,因而使戏剧表演的商业与市场价值直接得以确认的戏剧表演场所,也是使戏剧表演与欣赏的商业价值第一次以合法化的形式呈现的表演场所。”[15](P.9)当时人赞叹新舞台“座位之宽敞、视线之正确、布景之灵妙、演戏之认真,实为我国未有之创局”。[16](P.530)紧随新舞台而起的一批新式剧场同样多以舞台为名,如文明大舞台、丹桂第一台、新新舞台(天蟾舞台)、春华舞台(更新舞台)、大新舞台(天声舞台)、三星舞台、齐天舞台(荣记共舞台)等等,基本上都是新舞台建筑格局和舞台技术的延续和发展。从茶园时代到舞台时代,整个戏剧生态发生了根本性的变化,作为茶园剧场主要营销模式的案目制也开始面临新的考验。

            总结起来,案目在舞台时代饱受诟病的原因主要有二,一是增加观众的额外消费,二是把持座位,挑选观众。从道德层面谴责案目只是皮毛之论,案目的这类行为在茶园时代并未成为问题,到了舞台时代却引起观众的普遍反感,它背后反映出的是案目制与舞台时代戏剧生态之间的矛盾。作为一种营销模式,案目制适应的是传统的熟人社会、身份社会,适应的是为少数消费者提供服务;而舞台时代的戏剧生存环境逐渐向现代都市的陌生人社会、契约社会转变,戏剧生产方式则向为大众市场提供消费品的大规模生产转变,案目制的根本问题在于它难以适应这种新的戏剧生态。

            在戏剧消费与社交饮宴活动混杂的茶园时代,戏园里卖茶、卖杂拌、卖酪、卖水果、卖古玩、卖水烟、卖手巾把都被视为正常的副业,[7](P.2502-2506)案目通过为观众提供附加服务赚取戏票提成之外的收益,本是通行的做法。如海上漱石生回忆:“第案目所得之九五扣,并不为丰,则别有生财之道,即装果碟或黄篮是。”[17]这种额外消费并不是强制性的,而且通常都针对熟客:“若在平日,案目遇熟客看戏,亦装果碟索犒。然有不欲食者,固可令其撤去也。”[9]到了戏剧消费与社交饮宴活动剥离的舞台时代,观众进戏园的唯一目的是观赏戏剧,上述这些活动就被视为严重的干扰。1930年6月底,一位上海市民带着从乡下来沪的远房亲戚去上海滩的娱乐场开眼界,最后因不堪于某舞台案目(包括茶房)的骚扰,愤而致信《梨园公报》:

     

            ……第三日观剧于某舞台,座资仅洋一元四角,窃喜较电影院尤廉也。讵知不数句□间,茶资也(余虽却之,因茶役呶呶不已,可厌甚,故受之),水果也,踏足凳也,较昨游所在,烦琐多矣。及终场,是晚所费,座资一元余,小账一角余,茶资四角,水果碟一元八角,踏足凳二角,综计三元九角四分矣。(中略,吾邻座有水果,因价未满若辈欲壑故,彼竟破口辱骂,幸客为斯文之辈,未与之较,不待终场而去,余意斯人,受此刺激,至少必存一今后观剧宁往他处之想也,下略)我不知经营剧场者,此种事有所闻否,梨园公报为剧界中人所创,故特以所遇撰文投之,以冀经营剧场者有所整顿焉。[18]

     

            案目更令观众反感的行为是把持座位,挑选观众,这在当时被称为“竖寿板”,意即将一块寿板放在空座之上,表明已被预定,而实际上并未有人预定。这是案目假借张公馆、李公馆的名义故意所为,每次演出总要专门留几个位置较好的座位竖寿板。等到熟人或者迟到的大主顾来,可以卖个好价钱或者好人情。一般顾客,尤其是陌生观众是坐不到这种座位的。例如1915年,谭鑫培第五次赴沪,演出于新舞台,轰动一时,有戏迷提前一个多小时到剧场,却只有后排边座,而“其他佳座均被捷足者定去,然其中实有大半出于案目垄断以待熟客之莅临或用为居奇”[19]。北京戏园也有这种现象,据《梨园旧话》记载:“甚至于观听适宜之座位,并未卖出,司座者(南方谓为案目)谬谓已为人占定。深悉其中窍要者,辄为非运动不为功,至有贿以多资,其数浮于戏价者。”[20](P.836)

            上述两类行为不能简单归结为案目的素质问题,他们实际上只是延续了茶园时代的营销模式,即以自我为中心向外推,以构成一个差序的人情关系网络。茶园剧场容量有限,参与到戏剧消费中的只是城市中的一小部分人,案目很容易和相当比例的常客熟稔起来。之所以选择身份地位更高的士绅(贵客)和经济条件更好的商人(豪客)作为主要服务对象,除了一般趋炎附势的心理,更主要是经济层面的考量。首先是这些贵客豪客本身在茶园时代的观众中占有较高的比重,而且和普通市民观众相比,贵客豪客的价格弹性更低,他们不会因为案目变相抬价就打消消费的欲望。买一件东西实际支付的价格与买者内心愿意支付的最高价格之间的差额,在经济学中被称为消费者剩余,贵客豪客可供榨取的消费者剩余显然更多。一旦和这些观众建立起人情联系,彼此之间的权利和义务的界限就不很分明。案目向熟客推销果碟,往往只是变相索取留座等服务的报酬,这种报酬还包括下文将论述到的案目“包戏”。在消费者剩余的范围内,案目完全可以通过提供额外服务获得报酬,彼此之间有一种心照不宣的默契。

            案目以观众身份决定人情亲疏,以人情亲疏决定服务质量,采用的是熟人社会攀关系、讲交情的行为模式。郑逸梅先生这样描绘案目对待熟客的细心周到:“比如一位太太带了小孩子来戏院看戏,案目见到会自掏腰包买了糖果送给小孩子吃。第二天案目还登门送去安息香、馒头糕,关心地问:‘宝宝昨夜看戏,听了锣鼓声,有无受到惊吓?’”[21](P.159)在这种差序格局的营销网络里,受益的不只是案目,同时也是获得更好服务的贵客豪客。因此,即使到了舞台时代,只要这些案目的熟客们还占有很大势力,对戏园的营业起到很大影响的时候,案目制就很难取消。据郑逸梅先生回忆:“十六铺的新舞台开业,特别采取革新办法,不用案目,实行门售卖票制,无奈一些老看客多年来习惯了案目伺候惯了,看戏要自己上门买票,认为有失身价,新舞台营业大受影响,后来只好仍恢复了案目制。”[21](P.160)

            然而,舞台时代的戏剧生态毕竟不同于茶园时代了,移民城市人口结构的变化带来戏剧消费群体结构的变化。1880年以后,特别是甲午战争后,上海的近代工业迅速崛起,“上海的特征有了相当大的变化。以前它几乎只是一个贸易场所,现在它成为一个大的制造业中心”。[22](P.158)近代工业的发展,制造业中心的确立,使上海这个城市的人口容量迅速扩大,全国各地的移民纷至沓来。到20世纪初,上海城市人口已经突破百万大关,形成了庞大的中下层市民群体。传统的茶园剧场显然已经无法满足现代城市中日益壮大的市民群体的戏剧消费需求和消费热情,新式舞台就是在这种背景下应运而生的。从生产规模来看,新式舞台通过扩大戏园整体空间和调整观众席布局,使观众席数量大大增加。“至正厅不设小方桌,尽排客椅;楼上下不设包厢,层叠皆为剧座,坐位乃增出无数。故向时一戏园仅能容数百人千人者,今则竟可容二三千人,可谓深得改良效果。”[23]根据上海特别市政府的有关统计资料,1937年上海具有一定经营规模的戏园有101家。[24]楼嘉军根据《上海文化娱乐场所志》有关资料推算,这101家戏院的座位总数约为74218个。[25](P.67)而《近代上海城市研究》提供的数据更惊人:“据不完全统计,30年代,上海的戏曲演出剧场有一百几十所,观众席位总数达十万个以上。直到1949年上海解放后统计,上海仍保留有戏曲剧团(包括大小班社)近二百个,演员八千多人。上海有关戏曲的报刊(包括报纸专栏和专业性戏曲报刊)不下几十种,加上各种剧场、演出的经济人、服务人员,围绕每天戏曲活动的是一支庞大的职业队伍,而戏曲活动的消费成员每天起码有一二十万人。”[26](P.1120)

            随着生产规模的扩大,从茶园到舞台的另一个明显变化趋势是产品价格下跌。上海最早的茶园剧场满庭芳“楼上楼下,统售一元,沪人创见,趋之若狂。”丹桂茶园“楼上下售洋八角,包厢只隔两面六间,余皆一直笼统,名曰靠包,售洋四角。”[27](P.3)到了光绪年间,上海戏园票价“昂者正厅包厢,每客售洋八角,廉者四五六角不等,起码则仅青蚨百文,或数十文。”[11]新舞台在近20年的经营中,票价长期一直保持在日戏最低1角,夜戏最低2角,其它新式剧场的价格也与此接近。

            戏票价格下跌的同时,普通市民的可支配收入随着20世纪初期我国经济飞速发展而增长。上海市政府社会局从1929年到1934年,对随即抽样的305户工人家庭进行了长达5年连续不断的跟踪调查。根据调查结果,1933年上海工人家庭的平均消费结构中,包含娱乐消费在内的杂项支出占总支出的24.6%,对杂项开支的进一步分析表明,工人家庭年均纯粹的娱乐费用为2.40元,占杂项费用的9.76%。[28](P.16)当时戏园门票,荣记共舞台日戏2角至7角,夜戏3角至1元;天蟾舞台日戏1角至9角,夜戏1角至1元;齐天舞台日戏1角至5角,夜戏1角至8角;其它戏园大率如此。换算下来,按照最低标准,一个工人家庭全年可以购买戏票24张。戏剧成为普通市民消费得起的娱乐产品,但与此同时,就像上文中投书《梨园公报》的观众那样,他们流动性较高,往往并不是戏园常客,而且对于价格的敏感程度远远高于茶园时代的贵客豪客。

            舞台时代大规模的戏剧生产,是为完全不认识的顾客提供产品,人的特殊个性以及在此基础上建立的情感联系在货币经济的理性原则面前是无关紧要的,用德国社会学家齐美尔的话说:“他们之间的利害关系是无情的,他们的可以理解的经济利己主义不必害怕因个人关系上无法估计的情况而出现分歧。”[29](P.262)在一个容量两千人以上且流动性较大、观众主体是对价格更为敏感的普通市民的剧场中,要想依靠熟人社会差序格局的人情关系网络进行营销,变相榨取消费者剩余的做法,无疑是行不通了,只有陌生人社会中的契约关系才能维持生产者和消费者之间的良性互动。因此,观众在非自愿的情况下进行额外消费,以及“戏单上明明印出包厢正厅小账若干,不准多索等语,而案目与茶房仍旧多索,不遂其意即被辱骂,举动野蛮”,[30]“单上载明三层楼包厢每位四角,余友照价付钱,而案目坚索一元”,[31]诸如此类的行为就被视为缺乏契约精神而不可接受。在这样一种新的戏剧生态下,案目若想维持或提高原有的收入水平,只能是转换思路,通过为尽可能多的观众提供平等无差别的票务服务来赚取提成或佣金,其发展方向就是现代剧场票务制度甚至独立于剧场的票务公司。

     

     

            尽管案目在舞台时代饱受诟病,一些戏园也曾经登报宣告取消案目制,但往往不过是改换名称,过不了多久又要卷土重来。1933年,因为观众对案目意见很大,天蟾舞台还曾特别在广告中声明:

     

            常闻各界啧啧有烦言,谓案目如何垄断佳座,如何硬掗水果,茶房如何倨慢无礼,如何多索茶资,种种不法,实堪深恶痛恨。惟各界从未指明案目名字,茶房号数,正式报告账房,致敝台欲究查而无从着手。今为彻底澄清流弊起见,特此登报郑重声明,请各界向所熟案目定座,倘无佳座,可通知顾月波翁爕尧,定有以应命,而使各界满意。如案目有硬掗水果,茶房有倨慢多索等情,亦请通知该二职员,当立予黜退,以符定章。务祈各界详示名字号数,勿曲为留情讳过幸甚。[32]

     

            在这则声明中,天蟾舞台只表示会加强管理,并不打算就此取消案目制(天蟾舞台登报宣称废除案目要到1938年)。同时它还暗示,问题的根源只在于个别案目素质低下,戏园只负有监管不力之责,并无利益关系。然而,另一位观众的质疑可能更加切中要害:“此中或与案目有利益之关系。然园主何不厚给案目工薪,或随营业状况而分给红利?营业贵诚实,何不取正当办法,而令案目上下其手,与顾客为难。”[33]笔者认为,案目制的难以取消,除了因为它的替代方案——提前购票、对号入座——在很长时间里都有操作上的困难外,一个很重要的原因是案目和戏园之间也存在一种基于熟人社会人情网络的复杂经济关系,这种复杂的经济关系使得戏园产权和经营权不分,案目的身份经常游走于职员、股东与合伙人,代理商与经销商之间,由此而导致严重的权责不明。

            案目介于职员、股东与合伙人之间的模糊身份,是因为他比一般职员承担了更多投资和经营的风险。在茶园时代,案目为了维系长期合作关系,在支付方式上会尽可能地方便熟客,“稍有声誉和场面阔绰之人,对于戏资不须现付,只要写明姓氏住址交给案目,过了几天他们自会来收。”[34](P.106)案目讨账常常以送戏单为名:“案目单将戏目开,逢人分送笑颜堆。一言附耳低声话,始解原因讨账来。”[35](P.611)尽管如此卑躬屈膝,仍不免有被客人“漂账”之忧,而如果经手账目收不回来,按例须由案目赔偿。1913年梅兰芳初到丹桂第一台演出时,案目阿昌曾向他抱怨,有一种专做标金和橡皮股票之类投机生意的户头,手头阔绰时极其大方,但若遇到投机亏本,就要“避风头”了,如果滥污拆得太大,索性一走了之。所以案目对这种户头,必须要耳听八方,否则很容易吃倒账。[36](P.145-146)可见,案目在一定程度上承担了戏园因产品销售、市场波动等各种不可控因素带来的经营风险。

            另一方面,案目所收款项,通常三日和戏园一结算,偶尔也会拖六日一结算,因为涉及资金安全问题,所以戏园在雇用案目时,案目需要交纳一笔保证金,行内称为“押柜”。在茶园时代,戏园开设成本较低,“有三五千金已足敷衍”。[12]以案目二十人,每人押柜一百元计算,就已经有两千元,再加上手巾押柜七八百元,这样算下来,园主甚至无需再投入多少资金。到了舞台时代,虽然从总体上说,由于戏园开设成本增加,多数投资者都是资金雄厚之人,不过对于一些规模较小的戏园,案目的押柜可能在总投资中占较大的比重。比如1927年6月,常春恒接办丹桂第一台,本金共30000元,其中常春恒10000元,谢三希10000元,众案目押柜10000元。[37] 1927年10月,欧阳予倩打算接办闸北更新舞台,投资总额11000元,而案目的押柜就占到了8000元,案目反而占了大头。[38]除了押柜之外,案目还经常会为戏园的经营活动注资。“以前案目对于戏馆负极大责任,除缴押柜以作资本外,如台主欲添聘名角,未聘之先,如需盘川及包银聘金等费,台主必先与案目头商量,征求同意,乃由案目头召集案目,按数照派分缴。案目因添聘名角之后,营业一定发达,故亦乐于从命也。”[12]

            虽然案目参与了戏园的投资,但他们是作为不参与经营的股东,按照出资比例享受分红,还是作为有限合伙人或一般合伙人参与到戏园的经营活动中去,这个身份往往是模糊的。从实际来看,参与投资的案目往往会干预戏园的经营决策。青衣曹小云开天仪茶园,何永宽由天福过班,与曹小云合股,案目夏春山与何永宽勾结,何永宽遂大权独揽,几乎将曹小云排挤出去,曹小云虽然作为天仪茶园的创始人,却只能每月领取津贴,而不能参与戏园经营。[39](P.323)1927年底,大新舞台下一步的发展,案目炳生起到了决定作用。[40]梅兰芳先生也曾谈到案目参与投资后的连锁反应:

     

            老板、案目、看客这三方面都有连带关系的。老板要上北京邀角,就先向案目商量垫款。案目哪有钱呢,要靠他们出去四处张罗。有的就到老看客那里去借,反正将来戏票里面好扣还的。案目既下了本钱,等新角登台,就把好座儿控制在手里,应付他们的老主顾。老主顾也不是无条件能坐好座的,等新角走后,隔不了几天,案目就要想法,请上一两位票友,或是会唱两句的红姑娘,举行一次会串。票价定得很高,由他们分头硬派到许多老主顾的身上,这种票子称为“花会票”,纯粹是“打抽丰”的性质。……有钱的多花点钱,算不了什么。这里面只是苦了一班爱好戏剧,真为了欣赏和研究艺术去的观众,经济不大宽裕,受到案目这样重重剥削,可实在有点负担不起了。 [36]

     

            梅兰芳先生所说的由案目组织的“会串”,早在茶园时代就存在,当时称为“包戏”,也称“拉座”,俗谓之“打野鸡”。据海上漱石生回忆,茶园时代每逢十一月中旬至十二月中旬,是案目拉座时期,这一个月中,夜戏除星期六、星期日仍归园主营业外,星期一至星期五,皆由各案目认包,视每人熟客多寡,或一人独包一夜,或数人合包一夜。案目往往恳请名角出演拿手好戏,而且可以另聘外串演员登台。熟客预定的正厅和包厢内都有鲜花果盆等特别陈设,并燃点水月电灯,以期可得厚犒。如果是妓女预定的包厢,装饰就更加华丽,因为妓女由狎客出资,较常人更加大方。到了舞台时代,由于剧场结构变化,故取消装饰,仅设果盆,不收小费,而将戏票加价。比如过去买一元的戏票,加价至一元五六角或二元不等,果盆则仍另外收费。“观剧者以此辈抽丰,一年只有一次,皆乐购若干票,以成全之。”[17]

            “包戏”的性质,本来是案目向戏园主支付一定租金(包价)后,由案目自定票价、自定演员、自定剧目、自负盈亏的短期经营,此时案目的身份是独立的投资者。然而复杂之处在于,案目的经营活动很大程度上利用了戏园的资源。这不是指向戏园租用场地和雇用演员,这一部分的租金和工资很容易结算清楚,而是指案目利用了戏园原有的客源。熟客因为多赖案目预留座位,情面难却,所谓“戏馆每逢一岁终,许多案目打抽风。赏光两字名其券,不怕君家不赞同。”[41](P.300)这样,案目的经营活动就和戏园的经营活动裹挟在一起。戏园主因为案目参与投资、承担风险,因此暂时让渡经营权作为回馈。但是和案目与熟客之间的关系相似,案目与戏园主之间的权责并不按投资份额做明确区分,而是基于人情关系基础之上的一种心照不宣、模糊而充满弹性的状态。因此,戏园主对于案目的经营活动往往缺乏约束力,由于包戏收入不赀,于是频率从一年一度变成随时举行,而且不乏趁机涨价的现象,正常的经营活动就变成了“敲竹杠”、“打抽丰”。

            除了一般的“包戏”之外,案目还有一种“贴票”的方式,也就是并不包下全场,而是由案目或茶房等,向戏园认购正厅包厢票若干张,戏园给他们一定的折扣,他们再持票兜揽座客。从经济学的角度看,即使不考虑案目在投资人和经营者之间的模糊身份,仅仅作为戏票的销售者,他们的权责也是模糊的。以“贴票”的方式来看,案目是按约定条件为戏园出售产品,案目和戏园之间已经形成买卖关系,他必须自垫资金购买产品,获得产品的所有权,自行销售,自负盈亏,自担风险,这种行为的性质是经销。而以戏园的日常经营活动来看,案目的行为更接近代理,他不拥有产品的所有权,不能获得经营利润,而只是通过转手交易来赚取提成。从上海戏园的实际状况来看,案目作为经销商和代理商的这两种身份经常是混淆的,所以才有观众投诉案目把持座位、挑选观众、趁机涨价等现象。案目是否拥有戏票的所有权?案目的行为应该在多大程度接受到戏园的指导和限制?这些问题都属于上海戏园经营管理中的灰色区域。

            戏园是在一定的财产关系基础上形成的,戏园的行为倾向与它的产权结构之间有着对应关系。现代企业制度要求产权和经营权分离,产权清晰,权责明确,而案目制的问题显然不只是案目的问题,而是有没有可能在戏园和案目之间就彼此权责进行清晰界定,这是上海戏园在向职业化、现代化转型过程中的留给我们的思考。1930年代后期,随着电话订票的普及,提前购票、对号入座在技术上成为可能,案目制逐渐被更加专业、高效、平等的现代剧场票务制度所取代,这是戏园适应新的戏剧生态的必然结果。不过我们似乎也不必就此全盘否定案目制,毕竟戏剧生态一直在发生变化,在当下这个戏剧不再是大众市场消费品的时代,在这个企业强调差异化营销、消费者追求个性化服务的时代,案目制或许又可以为我们提供一些灵感和启发。


     

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