南京大学戏剧影视研究所,戏剧影视艺术系
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多样性:从政治表达到美学实践 ——2016柏林戏剧节印象
  • 陈恬

    【发表于《戏剧与影视评论》2016年04期】


    多样性:从政治表达到美学实践——2016柏林戏剧节印象

     

            和爱丁堡戏剧节、阿维尼翁戏剧节相比,柏林戏剧节在国内的受关注程度要低一些。这也许和戏剧节的运作模式有关,柏林戏剧节并不接受自由报名,而是由评审团从德语地区(德国、瑞士、奥地利)上一个演出季中选择十个剧目,每年2月份公布入选名单,戏剧节在5月份举办,为期约两周半。观摩柏林戏剧节,观众不必像在爱丁堡和阿维尼翁那样劳心劳力,费沙里淘金的功夫,只需按照戏剧节的日程逐一看完即可。

            柏林戏剧节评审团选择剧目的标准,不是“最佳”,而是“最值得关注”。今年第五十三届柏林戏剧节的十个剧目,是评审团从394部作品中挑选出来的:

            《梦之船》(Schiff der Träume),汉堡德意志剧院;

            《父与子》(Väter und Söhne),柏林德意志剧院;

            《暴政》(Tyrannis),卡塞尔国家剧院;

            《戴迪曼》(der die mann),柏林人民舞台;

            《人民公敌》(Ein Volksfeind),苏黎世剧院;

            《形势》(The Situation),柏林高尔基剧院;

            《约翰·盖勃吕尔·博克曼》(John Gabriel Borkman),维也纳城堡剧院;

            《国家剧院绊脚石》(Stolpersteine Staatstheater),卡尔斯鲁厄国家剧院;

            《中间地带》(Mittelreich),慕尼黑室内剧院;

            《艾菲·布里斯特——不过用了别的文本和别的音乐》(Effi Briest – allerdingsmit anderem Text und auch anderer Melodie),汉堡德意志剧院。

            除了入选剧目之外,本届柏林戏剧节还以讨论、电影、表演等形式聚焦政治与美学两个主题,一是“抵达城市——德国:一个好客的国家?”取自道格·桑德斯(Doug Saunders)2011年的著作《抵达城市:史上最大移民潮如何重塑我们的世界》(Arrival City: How theLargest Migration in History Reshaping Our World),不过桑德斯探讨的是从农村向城市流动的劳工潮带来的城市空间和身份认同问题,而柏林戏剧节则更多指向当下困扰欧洲社会的难民危机。另一个主题是“雕塑/表演/戏剧”,关注视觉艺术与剧场艺术的美学进程。戏剧节的入选剧目也和这两个主题相联系,向我们展示了德语戏剧从政治表达到美学实践的多样性探索。


    戏剧:在艺术和社会工作之间

     

            政治性是德语戏剧的传统。今年戏剧节的开幕演出《梦之船》,就和“抵达城市”这一政治主题直接相关,它和去年的开幕戏《乞援人》(Die Schutzbefohlenen)有很多相似之处,同样是关注难民危机,同样有非专业的少数族裔登场演出:《乞援人》中是蓝佩杜萨岛难民,《梦之船》中则是黑人舞者。汉堡德意志剧院的这个作品改编自费里尼1983年的电影《船续前行》(E la nave va),故事发生在海上,乐队成员为已故著名作曲家送葬,中途遇到一群黑人难民,难民登船后以攻击性的姿态占领了艺术家的船舱,双方产生冲突,最终达成和解,欧洲艺术家们跟着黑人难民跳起了非洲舞蹈,但就在此时,难民又被带下了船。和《乞援人》一样,这个作品对现实政治的观照是直喻性的,不过一个明显的变化是,《乞援人》中无助乞援的难民形象,到了《梦之船》中已经转变成入侵攻击的形象。而且,在本届戏剧节其他相关主题的《暴政》、《形势》、《中间地带》、《国家剧院绊脚石》等剧目中,我们可以听到不同的政治表达。这恐怕是因为,过去一年欧洲难民危机深化、暴力冲突迭起以及右翼势力扩张,已经使人们逐渐认识到,这不是一场慈善晚会,而是像桑德斯的书名所说的,有可能“重塑我们的世界”的重大变局。

            在塔利亚剧团的《乞援人》中,演员们排演难民题材的戏剧,而与此同时,舞台后部巨大的电子屏幕统计着不断攀升的难民死亡数,面对来自真实难民的求援,演员们表示爱莫能助:“我们没空帮助你们,我们正忙着扮演你们呢!”在这里,难民问题不仅被视为文明社会的失败,而且被视为艺术和艺术家的失败:当我们想用艺术唤醒社会时,为什么手段会变成目的本身,阻碍我们直接干预社会的行动力?去年戏剧节“艺术与变革”主题讨论中,有一位年轻艺术家介绍她正在从事的项目,她和她的朋友们努力帮助战乱之地的孩子,设法将他们送到欧洲,显然是有意效仿二战中将669名犹太儿童从纳粹占领的捷克斯洛伐克送往英国的“温顿列车”。当时就有观众提出质疑:“可是这不是艺术。”这位艺术家反驳:“我认为这就是艺术。”双方辩论异常激烈,艺术家几乎落泪。在今年戏剧节的剧目中,这样热切激昂的呼声明显降了调,而代之以更加冷静的思考:在艺术和社会工作之间,剧场应该/可能扮演怎样的角色?

            高尔基剧院的《形势》从选题和戏剧构作的过程来说,都明显倾向于后者。《形势》延续了去年入选柏林戏剧节的《共同基础》(Common Ground)对移民社会的关注。戏剧情境的设置从一堂德语课开始,一个持以色列护照的巴勒斯坦男人、一个以色列女演员、一个巴勒斯坦跑酷运动员、一个叙利亚纪录片导演、一个巴勒斯坦黑人,这些不同身份背景的学生,要回答德语老师提出的问题:“你是谁?”这个语言学习中最初级的问题,在移民社会中有身份困扰的成年人听来显得意味深长。德语老师试图接近他的学生,最终却倾吐了自己身为乌克兰移民的特殊经历和复杂心境。导演雅艾尔·罗恩(Yael Ronen)没有选用专业演员,而是让这些移民讲出自己的故事,再进行戏剧构作,其中跑酷运动员和纪录片导演甚至完全没有试图表演,打动观众的不是这些非职业演员的演技,而是强烈的自传色彩。

            虽然让真实的移民站上舞台,但是《形势》完全不煽情。这些移民在讲述自己的故事时都有一种令人心动的坦率和洒脱。就像剧中的以色列人被问到生活在曾经屠犹的德国会不会有心理障碍时,她说:“我已经超越这个问题了。”稍停又补充道:“也许我妈妈一辈子没法超越,但我已经超越了。”叙利亚导演如今靠走私生活,却也并不怎么怨天尤人,因为生活还在继续,战争并不意味着终结。对于德国社会对移民的接纳程度,《形势》中是隐含批评的,德语老师回忆他的父亲曾经遭遇抢劫,最后说道:“我的父亲面对枪支并不害怕,但他真的害怕德国的官僚系统。”也就到此为止,舞台并不教导观众应该如何,必须如何。这些人中的每一个,最终能否在德国社会建立身份认同,仍然有许多不确定因素,美好的愿望毕竟不能替代现实。从这一点来说,我觉得《形势》要高于《乞援人》和《梦之船》,因为它关注到个体的不同经验,而非群体性的刻板印象。当舞台上的难民以“乞援”或者攻击性的群体姿态面对西方世界时,这本身是一种对“我们”和“他们”的明确区分,而真正的理解和认同却只能建立在个体之间。

            我个人很喜欢《形势》,但是仍然不免对高尔基剧院的戏剧构作方式心存疑虑。在艺术和社会工作之间,高尔基剧院的天平明显地倾向于后者。这些作品获得成功的关键,主要在于它们的话题性,而不是在舞台艺术上所达到的高度。《形势》的舞台呈现方式非常简单,有时甚至是非专业的。当然我们可以为它辩护说,舞台艺术并不存在绝对的评价标准,一次质朴的呈现可能比精致的艺术收获更好的剧场效果。但是,当这些因为题材的缘故而让非专业演员登台的做法成为剧院的常态,它就隐含着动摇戏剧艺术自身的危险。如同皮斯卡托在他的《政治戏剧》一书中所宣称的那样:“我们很快便从我们的纲领中取消了艺术这个字眼,我们的‘戏’都是些号召,企图对当前的事件发生影响,企图成为一种‘政治活动’的形式。”[1]

            更微妙的是,无论如何渴望在剧场里看到现实政治的真实反映,我们仍然无法完全忘却表演艺术的标准。所以,当少数族裔的非专业演员登台时,区分舞台世界的不仅仅是民族和种族,同时也是表演艺术上的专业和非专业。如果两种分类法的结果一致,那么就可能背离创作者向另一种文化致敬的初衷,反而强化少数族裔=非专业的歧视性印象。在这个问题上,《梦之船》因为将全剧截然分成两部分而尤其突出。前一部分是欧洲艺术家的世界,柔和的音乐,微妙的灯光,反讽的台词,神经质而有分寸感的表演;后一部分是侵入这个世界的黑人难民,喧闹而充满攻击性,明亮的舞台灯光冲淡了所有精致微妙的情调。如评委芭芭拉·布克哈特(Barbara Burckhardt)所说,这是一个强烈的姿态:城市剧院清空舞台来容纳所谓“他者”。[2]而最终让白人艺术家随着黑人难民起舞的场面,在我看来不仅没有实现真正的和解,反而充满反讽的意味——剧中作曲家生前杰作《人权第四交响曲》,在不慎被打翻的骨灰飞扬中,成了一首欧罗巴安魂曲。

            尽管不像那位效仿“温顿列车”的艺术家那么激进,但是从《共同基础》到《形势》,再到他们正在以同样方式构作的一部性侵题材的作品来看,高尔基剧院对于艺术以及艺术家在社会历史进程的积极作用,无疑是相当乐观的。相比之下,卡尔斯鲁厄国家剧院的《国家剧院绊脚石》则表现出更加不确定的态度。

            《国家剧院绊脚石》选用了1930年代卡尔斯鲁厄国家剧院的人事档案,讲述了当时剧院迫于形势,排挤、解雇犹太演职员和左翼艺术家的事实。演员围坐在巨大的工作台周围,读这一时期的相关档案、新闻报道、回忆录以及见证者的采访,有时也会表演片段。文献所呈现的历史和人性的复杂,往往超过一切虚构的故事,尤其是在不动声色的冷峻之下,这种复杂性更显得意味深长。剧中解雇、逮捕、流放艺术家乃至迫人自杀的过程,完全是一个尼克拉斯·卢曼(Niklas Luhmann)所说的“通过程序的合法化”过程,即使是当地纳粹报纸的煽动性文章,也会通过引用法律条文来隐藏歧视的本质,展现法治的表象。剧院首席顾问写给犹太提词员的信规范有礼,向她确认,她被解雇是完全合法而公正的。而当时的剧评则显示了文化机构是如何自然平稳地适应了新的政治空气。除了少许调整,剧院经营照旧。和社会大众相比,为什么戏剧人和剧评家就一定会少点儿机会主义,就一定要更加正直地抵抗非人道呢。《国家剧院绊脚石》采用文献剧的形式,冷峻地提出这个充满反讽意味的问题,这种自我历史化的严肃审视,比起许多作品中艺术家以拯救者自居的态度,无疑要发人深省得多。同时,对于未来欧洲可能出现的变局,它也不啻为一种前瞻性的警示。

     

    表演:从心理、身体到媒介化

     

            和政治性一样,在剧场美学方面的多样性探索也是德语戏剧的一大特征。本届戏剧节的剧目中,苏黎世剧院《人民公敌》对观演关系的处理、维也纳城堡剧院《约翰·盖勃吕尔·博克曼》的舞台空间设计,都给我留下深刻印象(尤其是后者,各方面都完美,竟不能置一词)。不过结合本届戏剧节的美学主题,即,面对当代艺术越来越突出的跨界特征,如何认识演员的角色,那么《父与子》、《戴迪曼》和《暴政》可以作为很好的案例,它们展示了当代剧场演员角色的多种可能性。戏剧剧场的心理现实主义表演并未失去市场,后戏剧剧场的身体表演、媒介化表演格外引人注目,整个戏剧节呈现出多样化的面貌。

            柏林德意志剧院的《父与子》是戏剧剧场的代表。它改编自屠格涅夫的同名小说,删除了一些原作中的人物,也精简了原作中占很大篇幅的关于道德标准、个人责任、艺术与科学、社会与教育等各类问题的辩论,将焦点更加集中到父子情感与代际冲突上。舞台位于四面环绕的观众席中间,面积不大,布置简单,光线明亮,演员服装现代,语调日常,完全不会给观众造成19世纪俄国的距离感和压迫感。很多时候,演员就坐在前排观众中间,不是作为演员在候场,而是像人物在生活中一样自然。这让我想起多年前看过匈牙利粉笔圈剧团(Krétakör Theatre)演出《海鸥》,形式相近,效果也相似。不过《海鸥》更加质朴,而《父与子》则延续了柏林德意志剧院精致的上层中产阶级品味。这样一种亲密的观演空间和中性的舞台风格,使代际冲突的主题获得了超越时空的普遍性和永恒性。但即便如此,《父与子》在舞台形式上,仍然是本届戏剧节最保守的剧目,真正征服我的,是演员的表演。

            从风格来说,《父与子》向我们展示了传统的心理现实主义表演可能达到的高度,自然、朴素、精确、优美。每一位演员都展示了经过严格训练的演技,饰演阿尔卡季的马塞尔·科勒(Marcel Kohler)因此获得了戏剧节颁发的阿尔弗雷德·克尔表演奖。不过最打动我的是贝恩德·施滕佩尔(Bernd Stempel)饰演的巴扎罗夫的父亲瓦西里·伊万诺维奇。他在外表上比原作中一口黑牙的退休军医要斯文体面得多,可是在饭桌上不住嘴地讲令人尴尬的冷笑话,在巴扎罗夫忍无可忍离席后,他迟疑地向阿尔卡季打听:“叶甫盖尼……他在学校的表现称得上中等吗?”阿尔卡季万没料到这样奇怪的问题,一时怔住了。父亲的期待慢慢变成惊惶,嗫嚅道:“……低于中等?”阿尔卡季这才回过神来,热烈地回应:“您的儿子是我见过的最了不起的人,他一定会有一个伟大的前程。”接下去的舞台时间只是一瞬,但是演员的表演使我体验到由死而生的过程:从惶恐沮丧到难以置信到欣喜若狂之间呈现出极其丰富的层次,直到扑上去亲了阿尔卡季一口,直到和妻子相拥起舞又相拥而泣,直到说出:“今天是我一生中最快乐的日子!”

            这句台词在稍后一个几乎相同的场景中再一次出现。阿尔卡季坐在餐桌边,伊万诺维奇带着狂热的神情,滔滔不绝地回忆当时的细节,以及当听到“您的儿子是我见过的最了不起的人”时,那一刻对他来说意味着什么。“那天是我一生中最快乐的日子!”然后,他的笑容一点一点黯淡,生气一点一点抽离:“我的叶甫盖尼,他死了。”同样是短短一瞬,演员的表演使我体验到由生而死的过程。这对老年丧子的夫妻没有离开舞台,他们垂首不语坐在桌边,为最后众人送别帕维尔的热闹场面加入了凄凉的调子。这个场景在小说中没有,是剧场艺术家的天才创造。《父与子》演出时间有四个小时,演出过程中的每一分钟都是享受,每一分钟都和剧中人物同在当下,直到走出剧场,我才想起来,咦,我不是早就厌倦了这种心理现实主义表演了吗?

            柏林人民舞台的《戴迪曼》完全是另一种风格,它带有导演赫伯特·弗里奇(Herbert Fritsch)的鲜明烙印:具体剧场和演员庆典。舞台上的一切都从美学上明确地反对传统戏剧文本和心理现实主义表演,用雷曼的话说,它“不是以描摹性,而是以形式性来进行创作的”[3]。弗里奇选择奥地利达达主义诗人康拉德·拜耳(Konrad Bayer)的作品作为文本绝非偶然。对于拜耳来说,语言首先是声响,意义不过是附属的回声,他和格尔哈德·吕姆(Gerhard Rühm)、汉斯·卡尔·阿特曼(H. C. Artmann)等维也纳派作家已经创作了一些字词剧场(das Worttheater)作品。《戴迪曼》的剧场构作不是从文本意义出发,就连剧名der die mann本身都是一个无法翻译的字词游戏,剧场可直接感知的物质性:时间、空间、身体、声音、颜色、运动等等,才是弗里奇创作的出发点。

            演出中虽然有英文字幕,看起来仍然很费解,我很快就放弃了,因为发现文本的意义并不重要,重要的是它所提供的声音和节奏。摆脱意义焦虑后,才能专心享受这个由身体、声音和红黄蓝三原色构成的,具有完美节奏和高度弹性的剧场。七位表演者穿着风格统一的服装——开始是色彩鲜艳的乳胶服装,后来则是灰色制服配披头士发型,连性别都失去意义——他们并不扮演具体角色,而以一种抽象的状态出现,但这种状态又不是机械复制的,因为每个人都保持鲜明的特色。弗里奇的演员如以往作品中一样光芒四射,他们拥有经过严格训练后高度自由的身体,在三原色不断变化的舞台上,他们唱歌、独白、杂耍,不断地因他人而产生烦恼,个体的运动、声音和节奏以及彼此的离散和聚合构成一个动态的共同体,身体存现的光辉成为剧场符号的中心,它拒绝为意义服务,却能越出舞台框限而直接对观众产生作用。正如评委安德亚里斯·维灵克(AndreasWilink)所说,“谁知道这100分钟令人振奋的身体运动是想要改造《三元芭蕾》、达达主义、流行艺术,还是其他某种完全不同的要义?可以肯定的是,这个喧闹的歌剧,是一个对剧场形式绝对自觉的,聪明、漂亮、破坏性的音乐恶作剧之夜。”[4]

            卡塞尔国家剧院的《暴政》有别于上述两部作品。它的风格非常鲜明:舞台定格在一间风格如玩偶之家的房子一楼,包括厨房、餐厅和卫生间,红头发的欧洲五口之家生活其中,屋外则是不时传来梦魇般尖叫的黑暗树林。舞台上有三块屏幕,显示他们在二楼卧室和走廊的活动。整整一个小时,除了例行的吃喝拉撒,并没有什么事发生,直到一个黑人演员扮演的亲戚到访,例行的吃喝拉撒被打乱,最后他们杀死了亲戚。全剧没有台词,所有人物以类似电子游戏中僵硬机械的方式行动,营造一种如幽闭恐惧症的气氛。抽离人物的性格和表演者的生命力,使演员变得异常扁平,而整个舞台也几乎成为静态画面,这和苏珊娜·肯尼迪(Susanne Kennedy)导演的《英戈尔施塔特的炼狱》(Fegefeuer in Ingolstadt)、《R先生为什么疯狂杀人》(Warum läuft Herr R. Amok?)风格上有明显的相似之处。

            相较于《戴迪曼》,《暴政》的主题不难把握,它探讨的是对于陌生人、外来者的恐惧。这一主题和《梦之船》、《形势》等作品相近,不过《暴政》试图脱离复杂的社会政治语境,抽象地展示恐惧本身。其结果就是,到访的亲戚除了肤色不同,举止和这个欧洲家庭一般无二。如果联系到欧洲难民危机,那么它似乎在暗示:恐惧仅仅只是因为外表不同。我认为这是把复杂问题简单化了,这是我不能很欣赏这部作品的主要原因。不过除此之外,《暴政》为我们展示了剧场艺术和视觉艺术结合的可能性,这是它特别有意义的探索。

            导演埃尔萨·蒙塔克(Ersan Mondtag)刚刚28岁,是本届戏剧节最年轻的导演。从他的作品中可以看到大卫·林奇、《闪灵》、早期的法斯宾德、摄影艺术家格雷戈里·克鲁德逊、电子游戏《共和国》,以及韦斯·克雷文的恐怖电影、约翰·卡朋特的B级片、斯蒂芬·金的恐怖小说,等等,所有这些被融合成《暴政》中特殊的静默而阴森的氛围。舞台上影像的拍摄角度显示它们来自二楼卧室和走廊的监视器,这些影像当然是预先拍摄的,但是舞台台口降低了约一半,给观众造成舞台上方被遮蔽的空间就是二楼,影像中发生的一切都和现场同步的错觉。因此影像不仅是将另一个时空引入到舞台,更重要的是将另一个特殊的观看方式和视角引入给观众。于是观众看到的这个恐怖屋呈现出双重变形:舞台高度的改变带来人物与环境比例的失调,舞台上的人物既显得压抑,又显得狰狞;而监视器中影像则呈现了卧室环境的特殊细节和人物不同寻常的举动(比如祖母长时间地跪在圣母像前),暗示了这个家中隐藏着黑暗秘密。在我看来,这个恐怖屋几乎是19世纪末以来易卜生式客厅剧的黑化版本:曾经围坐在灯火明亮的餐桌前,理性而睿智地辩论社会问题、人生意义的男女主角们统统消失不见了,如今只看见僵尸般的身影,只听到抽水马桶的声音,影像和现场表演叠加成一幅阴森恐怖的画面。人类社会一个世纪的发展竟是如此吗?导演大概是悲观的,他说:“我要创造一种不真实的情境,它既远离现实,又指向现实。”[5]

     

            尽管评审团精心选择、刻意平衡,力求展示德语戏剧从政治表达到美学实践的多样化探索,本届戏剧节的剧目选择仍然像过去53年一样引发争议,我的几位德国朋友就不太满意,他们抱怨“政治正确”已经压倒艺术标准。比如说支持新人导演,于是新人导演就占了一半;支持女性导演,于是女性导演也占了一半。他们当然不反对支持新人导演和女性导演,只是这刚好一半的比例显得太过“正确”。同样还有难民危机,他们都认为这是艺术家不应回避也无从回避的话题,但是剧场不能满足于人道主义的热情,而应该寻求更加深刻而艺术化的表现形式。关于艺术应该以何种方式介入现实,我的德国朋友们争论不休。

            当他们向我抱怨时,我能够理解他们的不满,但说实话完全不能产生共情。因为我们所处的语境完全不同,他们所焦虑的问题都不是我们所焦虑的问题。我们的问题是资源集中在少数剧团和少数人手中,新人特别是体制外的新人得不到应有的支持;我们的问题是剧场里一片歌舞升平,艺术家选择对现实闭上眼睛。


    [1]皮斯卡托:《政治戏剧》,中国艺术研究院外国文艺研究所《艺术世界与美学》编辑部编:《世界艺术与美学》第五辑,文化艺术出版社1985年版,第258页。

    [2] Theatertreffen 2016节目册,第27页。

    [3]汉斯-蒂斯·雷曼:《后戏剧剧场》,李亦男译,北京大学出版社2010年版,第119页。

    [4] Theatertreffen 2016节目册,第39页。

    [5]http://www.tagesspiegel.de/kultur/theatertreffen-berlin-tyrannis-eine-schrecklich-stumme-familie/13557224.html

     

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