南京大学戏剧影视研究所,戏剧影视艺术系
南京大学艺术硕士剧团,南京大学文学院影视中心 南京大学艺术硕士剧团,南京大学文学院影视中心
弹幕改造剧场 ——记一场可能有演剧史意义的《仲夏夜之梦》
  • 陈恬

    【发表于《戏剧与影视评论》2015年第4期】


    弹幕改造剧场——记一场可能有演剧史意义的《仲夏夜之梦》

     

            南京大学戏剧影视艺术系2014级戏文本科生选择莎士比亚经典作品《仲夏夜之梦》作为“剧场实践”课程汇报剧目,6月5日至7日在仙林校区300座的张心瑜剧场演出三场,售票之火爆,观众之踊跃,均可谓“盛况空前”。其实要论演员的表演,虽有一股动人的青春气息,其明显缺乏台词和形体训练也是毋庸讳言的,再加上舞台技术简陋,整体而言,虽属学生演剧中的上乘之作,但也并未超出学生演剧的范畴。然而要论剧场气氛之生动热烈,我算是经常看戏的人,也很难遇到,实在是一次非常愉快的观剧体验。

            将这次演出的成功仅仅解释为莎士比亚的魅力,恐怕没有多少说服力。经典作品常常沦为掩盖平庸和懒惰的遮羞布,我们见过太多彼得·布鲁克所说的“僵化的戏剧”,除了少数同样僵化的观众以膜拜经典而自炫博学外,它们不能在剧场里激起任何火花。与此相反,南大版《仲夏夜之梦》的指导老师王真峥博士一开始就有明确的定位:“今天我们怎么排莎士比亚?我不要书里的莎士比亚,我要充满活力的、你们的莎士比亚。我不要异国他乡的陌生的、装扮的青春与爱情,我要此时此地的、我要你们的。”[1]剧本改编工作在她的指导和直接参与下完成,雅典附近的森林成了学校的后山,贵族青年男女以及波顿和他的小伙伴们都成了同学,只有仙王仙后仍然保有神奇的魔力。

            改编中颇有一些亮点,比如爱情的阻力不是来自荒谬的法律,而是来自顽固的老教授,他不顾女儿的意愿,一心要把她嫁给自己的得意门生。和原作中一脸严肃的伊吉斯相比,这位父亲成了一个典型的“搬起石头砸自己脚”的喜剧人物:当爱懒花的汁液滴入他的眼睛,他爱上了变身驴头的男学生,这里有影射世相,有“卖腐”,都是比较容易取得剧场效果的地方。不过更重要的是,在这一场闹剧中,教授的妻子唤起了他的青春记忆,原来他们也曾为了爱情而与父母抗争。最后使教授放弃荒谬主张的,不是因为权威(如原作中的忒修斯)施加压力,而是源于自身的转变和成长,比较起来,这是更富有喜剧精神的做法。

            发生在身边的亲切有味的爱情故事,当然容易获得年轻观众的共鸣,然而这种改编也可能带来新的问题。原作中分属三个不同世界的雅典贵族、手工业者和仙子精灵被强行拉入同一个世界,他们因风神各异而可能碰撞出的喜剧性被大大稀释了,这其中损失最大的是戏中戏的部分。织工波顿和他的小伙伴们那一出《最可悲的喜剧,以及皮拉摩斯和提斯柏的最残酷的死》,荒诞不经,拙劣惊人,本来是对观众审美趣味的一次冒犯和挑衅,为什么它没有引起我们的反感?我以为很重要的原因在于,拙劣的戏中戏只是浪漫爱情故事的调剂,它不是演给台下的观众,而是演给台上的观众看的。波顿们隔着月光幻影和精灵森林出现在我们面前,我们则透过雅典贵族的眼睛来看他们,比他们的演出更吸引我们的,是雅典贵族们对波顿们的态度。在我们嘲笑他们之前,莎士比亚已经让舞台上的观众嘲笑过了,舞台和观众拥有共同的审美趣味,希波吕忒那句评语“我从来没有听到过比这再蠢的东西”道出了我们的心声,呼应了我们心中强烈的智力、教养和技艺上的优越感,让我们笑得欢畅。

            可是现在,波顿和他的小伙伴们都成了雅典贵族的同学,他们将一起排演一出戏,彼此不再有演出和观看的区分;而且由于演员能力有限,正戏和戏中戏实际上没有多少风格上的差异。恕我直言,整个《仲夏夜之梦》几乎变成了一出拉长、放大的《最可悲的喜剧,以及皮拉摩斯和提斯柏的最残酷的死》。这样的演出即使在文本改编上有些亮点,它和任何一场青涩、稚嫩的校园戏剧没有本质差别,通常都不能为观众提供足够的审美资源,很可能因为冒犯观众的审美趣味而招致反感,甚至真的成为剧组自我调侃的另一个剧名——《莎士比亚的噩梦》。

            是弹幕真正拯救了这一版《仲夏夜之梦》!

            观众在进入剧场之前,可以选择关注微信公众账号,在演出过程中通过设在舞台两侧的微信大屏幕同步发表评论。在三天的演出中,有422人参与发送弹幕,占全部观众人数的二分之一弱,共发出5167条,人均12.3条。这个今天常见的社交应用在不改变传统剧场物理空间的前提下,却从根本上改造了剧场,它使剧场的重心从舞台向观众席迁移,并最终建构起一个真正意义上的观众的剧场。弹幕的加入不仅使《仲夏夜之梦》真正实现了彼得·布鲁克所谓的“即时戏剧”(immediate theater),取得了出人意料的巨大成功,而且很可能使之获得演剧史的意义。

            我们可以从三个层面观察弹幕如何改造并最终建构一个真正意义上的观众的剧场。在第一个层面上,弹幕鼓励和放大观众的即时反应,颠覆了舞台和观众席的既有关系。

            如果剧场有一个权力结构的话,那么在传统剧场中,舞台是高于观众席的,舞台是唯一的话语统领者,在19世纪以来的剧场实践中,这种不对等的权力结构得到强化,甚至连观众对演出的当场评论都是不被鼓励的。当时颁布的剧场守则规定了观众的纪律性,包括不许迟到,不许与邻座聊天等等。19世纪40年代以来,观众席的光线越来越弱,直至瓦格纳在第一届拜洛伊特歌剧节(1876)把观众完全置于黑暗之中。与黑暗相伴的是安静,自然光照明的剧场中很难禁绝的观众评论,在黑暗的观众席间变成了观众的内心反应。而自二十世纪下半叶以来,剧场艺术的发展趋势之一就是重新强化表演者和观看者之间的反应链,而且越来越将这一反应链当作“原则上开放的、不可预测结局的涉及自身的自我生成体系”[2]。剧场的兴趣从运用技巧对这一自我生成体系施行可能的控制,逐渐转向探索这一体系特殊的自我生成方式上。

            弹幕版《仲夏夜之梦》的特殊性在于,其一,观众的即时反应主要不是通过身体行为(声音或肢体动作)、而是通过文字来传达的;其二,演员并不能阅读弹幕,舞台能够感知到的反应仅限于观众的身体行为。这一双向不对等的特殊反应链的建立,有效解决了这出加长版《最可悲的喜剧,以及皮拉摩斯和提斯柏的最残酷的死》因审美资源不足而可能冒犯观众的问题。观众从走进剧场的那一刻就接收到暗示:舞台上将要呈现的不是需要观众屏声敛息仰视才见的经典,而是可供评论甚至“吐槽”的对象。两块微信大屏幕事实上充当了希波吕忒的眼睛,演出中一切青涩、稚嫩甚至拙劣、糟糕的地方,都在微信大屏幕上被调侃,比如说演员走调的歌声、僵硬的舞蹈、南京口音的普通话。甚至像演员在侧幕走动穿帮这样的演出事故,被观众发送弹幕嘲弄两句后,似乎也就不那么严重了。这有点像原作中忒修斯的评论:“最好的戏剧也不过是人生的一个缩影;最坏的只要用想象补足一下,也就不会坏到什么地方去。”当然,扮演教授、仙王、波顿的演员也获得了观众热烈的表扬,不过这种表扬也透着亲昵调侃的味道:“萌萌哒”、“棒棒哒”。相比身体行为在表达强烈情感方面的优势,文字不但有免于抛头露面的安全感,而且更能传达观众在智力上的优越感,而演员对弹幕的无知状态,则更加强化了观众的优势地位。从审美心理的角度看,《仲夏夜之梦》的舞台是低于观众席的。

            在第二个层面上,弹幕使观众成为真正意义上的创作主体。

            大众传媒时代的剧场在确认自身特性以对抗新兴艺术样式的挑战时,通常会强调“共时性”和“现场性”,也就是说,戏剧艺术和其他一切物质艺术或传媒艺术的不同之处在于,艺术创作行为(表演)和艺术接受行为(观看)同时发生,观众的参与对戏剧艺术有根本的重要性。然而在传统剧场中,演出文本通常都是已经完成的封闭状态,观众只能被动地解读舞台上发生的一切,仅仅在“共同在场”的意义上成为剧场构成的要素。在这种情况下,即使一些观演当场交流的做法,比如演员进入观众席,或者把观众请上舞台,都是由表演者设计、主导和控制的行为,而不是观众主动地参与创作,也不可能在整体上改变演出文本。

            在当代剧场实践中,为使观众真正进入戏剧创作的过程,通常的做法是改造传统剧场的物理空间。早在1926年,阿尔托就已经提出:“我们废除舞台和观众席,用一个独特的场所来代替它们,这个场所没有任何分隔物和栅栏,它将成为戏剧行动的场所。在观众与演出之间、演员与观众之间,建立起一种直接的联系,因为观众被置于戏剧行动的包围之中,并随着戏剧行动的进行而四处转,这种包围正是由场所本身的地形造成的。”[3]阿尔托的这一设想在今天的特定场域戏剧(site specific theatre)和浸没式戏剧(immersivetheatre)中得到了实践。2011年,南京大学艺术硕士剧团制作的《实验戏剧:二零一一年九月》,就通过重构演出空间而使演出文本获得开放性。当观众进入作为整个演出空间的大学生活动中心后,会发现自己不可能安坐在观众席中静观默察,15个表演区分设在大厅、走廊、楼梯间、天井、剧场等处,每一刻都有7个左右的表演区同时在演出。这一类戏剧是通过盈满的空间和高密度的符号,为观众提供了将同时发生的东西通过选择与自行建构进行加工、并最终获得独一无二的文本的机会。

            相比之下,这一版《仲夏夜之梦》的特殊性在于,借助于弹幕,它在没有改造传统剧场物理空间的情况下,同样使观众成为真正意义上的创作主体。弹幕的加入,使《仲夏夜之梦》的剧场结构从原来的舞台-观众席/表演者-观看者,变成了一个类似于原作中的戏中戏结构:舞台上演出的全部《仲夏夜之梦》,相当于原作中波顿们的作品,成为这个剧场中的戏中戏;而观众观看舞台演出的行为以及他们的即时评论,相当于原作中看戏的雅典贵族,成为了这个剧场中的正戏。舞台上事先排演完成的作品只是整体文本中的一部分,甚至只是一小部分,它的意义不是为观众提供内容(content),而是提供语境(context)。剧场话语的单一性和完整性被打破,整体文本呈现开放的、未完成的状态,等待观众在每一场演出过程中填满。

            如果比较一下弹幕版《仲夏夜之梦》三天的演出,会发现面对同一个观看和评论对象,观众的反应不尽相同,仙王的紧身泳裤和用阴影笔画出的腹肌每晚都成为观众议论的热点,但只有第一场演出重点评论了仙王的台词功底,一位网名“芒果”的观众发送弹幕:“男仙嘴里的橄榄快吐出。”另一位观众马上跟进:“不,他嘴里的是芒果。”当教授追逐变身驴头的男学生时,第三场演出的观众最为兴奋,多人表示“已报警”,还有多人“@江宁公安在线”。从个人的体验来说,我不确定是对舞台上的演出更感兴趣,还是对观众的弹幕更感兴趣,不过每当舞台上发生状况,我的直觉反应就是去看弹幕。这样,每一场演出的整体文本呈现很大的差异,观众不只在“共同在场”的意义上成为参与者,而且在演出文本的意义上成为弹幕版《仲夏夜之梦》真正的创作主体。

            这个演出文本的特点是舞台上的建构与观众席间的解构同步进行。舞台上的排演文本虽然对莎士比亚的经典进行了改编,仍然是一个以情节为中心、以语言为手段、传达思想与情感的连续而完整的传统文本。而观众发送的弹幕不是对这个传统文本的阐释和补充,恰恰相反,是对它试图传达的意义的同步解构。当教授要去学校后山寻找和男友离家出走的女儿时,舞台上传达的是教授的爱女心切,观众却嘲弄教授的迂阔,并基于现代人生活经验而建议他去学校附近的和园宾馆寻找——抒情气氛瞬间消失无踪。通过这种不避粗俗、甚至刻意挑衅体面生活的方式,年轻的观众对经典进行着幽默的——有时也只是平庸的——反叛。离开观众席间的解构,舞台上不过是平庸化的莎士比亚;离开舞台上的建构,观众席间不过是庸俗的网络段子集。而正是在同步的建构和解构中,剧场话语的单一性和完整性被打破,剧场中存在多个话语发送者,彼此竞争又互相依存,形成巨大的张力,相较于文本的最终旨归,这个演出过程尤为醒目。

            必须强调的是,当这些观众通过发送弹幕而成为创作主体时,他们以一种非常自觉的状态,和今天流行的浸没式戏剧形成区别。浸没式戏剧中的观众自身也会成为其他观众观看的对象,观众的观看行为也成为整体文本的一部分,然而这种被观看是不自觉的。而弹幕版《仲夏夜之梦》与此不同,发送弹幕的观众非常清楚地意识到,他们的文字是被观看的。对于同一个演员、情节或舞台处理,他们的评论各有特色,从内容到表达方式都经过选择,以期最大程度地表现自我。即使只是点破舞台上所用的道具书是《青春戏剧档案》,或者台词引用了《恋爱的犀牛》,也是一种自矜学识的自我排演。他们有意识地成为被观看的对象,在被观看的过程中迸发出创作的热情和活力。

            在第三个层面上,弹幕建立起一个观众共同体。

            二十世纪以来的剧场实践由于充分认识到演员和观众的“身体同在现场”是戏剧艺术的本质特征,所以不断讨论并要求形成一个演员和观众的共同体,这其中有莱因哈特的“五千人剧院”、福克斯的“迷醉的群众”、维也纳行为主义者尼奇的狂欢-神秘剧、理查德·谢克纳和他的“表演研究小组”所做的那些实验等等,具体主张各有不同。不过不论对尼奇的“撕羔羊肉行为”还是谢克纳的《1969年的狄俄尼索斯》来说,共同体都是在共同参与某种仪式性行为中产生的,而他们通常会运用的处理方法一是促使观众角色转换,二是避免使用传统剧场。

            弹幕版《仲夏夜之梦》没有改造传统剧场的物理空间,舞台和观众席之间始终保持隔离状态,这样,观众即使在投入创作与表演时,仍然保留清醒的观众意识,而不是尼奇或谢克纳所要求的角色转换,所以它并没有建立起观众和演员的共同体。(于是,也就避免了上述共同体建立过程中可能出现的混淆艺术行为和社会事件之间的界限的问题。)然而,如果我们将舞台视为一个语境提供者,那么,观众在共同的针对舞台的观看、创作和表演行为中,达到了某种相似的持续性亢奋的精神状态,实际上形成了一个观众的共同体。这个依靠弹幕建立起来的观众共同体是这一版《仲夏夜之梦》特别有意义的探索。

            并非所有剧场反应热烈的演出都可能形成观众共同体,从这一版《仲夏夜之梦》看,观众构成是一个重要因素。剧场中约九成观众是在校大学生,从社会语言学的角度看,这是生活在一定地域、具有特定的文化背景和相似的生活方式、在交际过程中遵守相同言语规则的一群人,他们本身属于同一个言语社区,而且是从互联网文化中成长起来的、最熟悉弹幕的一个言语社区。一位观众发弹幕“原来笑脸会成乱码”,紧接着就有好几位观众发出各类笑脸。当剧情陡转教授爱驴时,有观众表示“我想静静”,就有观众回复“静静在我旁边”。像“贵圈真乱”、“不忍直视”、“三观已碎”、“脑洞太大”、“花式虐狗”、“前方高能”等都是弹幕中的高频语汇。而且,由于观众中熟人的比例超过一般剧场,弹幕的内容在很大程度上超出了对舞台的评论,而形成一种观众之间的社交互动。我看戏那天,刚入座,就有朋友发送弹幕:“织工,你在等波顿吗?”第二场演出的弹幕有一项重要内容是校友互动:“有南中医/南广/南师大/的朋友吗?”第三天则有同期演出的《商鞅》、《收信快乐》、《蒋公的面子》、《芝加哥》等剧组“发来贺电”。甚至有观众求某位演员的联系方式,也能得到其他观众的回应。来自同一个言语社区的观众灵活使用其言语知识库中的言语变体与其他成员进行交流,获得彼此认同,使整个剧场变成一个真实可感的持续性亢奋的气氛空间。而在一个观众构成更加复杂的剧场中,要通过弹幕来形成共同体会困难得多。简直不敢想象,如果这一版《仲夏夜之梦》观众的平均年龄提高二十岁,剧场里会是多么尴尬的场景。

            在形成这个观众共同体的过程中,比言语社区更重要的因素是观众共同参与的(仪式性)行为。在人类社会实践中,共同体的形成都是某种意义的建构,而弹幕版《仲夏夜之梦》中的观众共同体,其基础却是意义的解构。这些观众当然没有像尼奇“撕羔羊肉行为”的参与者那样,用屠杀羔羊、取出内脏、互相浇血和打闹这些夸张的行为公然逾越西方文化中的禁忌领域,从而沉醉在某种原始放荡的感官刺激中;但是,在他们对舞台的解构中,也含有某种冒犯权威、逾越禁忌的仪式性意味。所谓冒犯权威首先是对莎士比亚的经典作品,不是随随便便一部作品、一场演出都可以唤起观众解构的热情;但是冒犯权威又不仅仅对莎士比亚,文本改编的意义在这时候得到凸显:原作中戏份不多的父亲成为主角,全剧的主线不是青年男女的爱情,而是一个顽固霸道的父亲的成长,而且剧情点明了他的身份是南京大学的教授。对于学生观众来说,教授是父母之外最有切身利害关系的权威,于是他顺理成章地成为观众重点评论的对象。这时候,演员的非专业状态简直成为优点,因为它鼓励了观众冒犯权威的信心和勇气。想想看,三百人聚在一起,在学校的剧场里,群嘲学校的教授,而剧场里还端坐着一些被邀请来观看的教授,这是多么令人兴奋的场面!在这种氛围中,观众能够清晰地感受到自己的在场,感受到其他观众的在场,他不是作为个体孤独地面对舞台,而是作为群体中的一员面对舞台。通过在公开场合使用粗俗的语言冒犯权威、逾越禁忌的行为,他们进入一种(暂时)超越世俗规范和道德评价的欢乐、亢奋的精神状态。在这个观众共同体中,我们似乎又重温了戏剧艺术最原初的那种唤醒全部感官的活力。

            当然,弹幕版《仲夏夜之梦》远非一个完美的作品。我不大确定,这些年轻的创作者在多大程度上认识到弹幕的意义,更大的可能,他们只是出于艺术的直觉,甚至只是出于年轻人好奇、好玩的天性。如果充分认识到他们的表演只是整个戏剧事件中的一部分,甚至只是一小部分,他们的表演只是为观众的创作和分享提供一个语境,这个剧场在根本上是属于观众的,那么,他们在舞台上就可以更加放松自如,而不必为自己青涩、稚嫩的表演感到窘迫不安。就像波顿和他的小伙伴们,虽然演出荒诞不经,拙劣惊人,然而他们对自己和对旁人都高度满意,反而因此获得一种奇异的尊严感。而在投入程度和自我评价上演员和观众的反差越大,也就越可能使弹幕发挥作用。

            弹幕版《仲夏夜之梦》的成功也许有一定的偶然性,不过它创造了一种可以轻易复制的剧场样式。我相信,在观众构成相似的剧场中,只要舞台提供一个能够充分唤起观众解构热情的语境(比如《雷雨》就会是一个很好的选择),弹幕的加入都会带来相似的剧场效果。而且,一旦充分认识到弹幕的意义,也许还可以做出一些更有针对性的舞台设计。不过从演剧史的角度来看,弹幕版《仲夏夜之梦》的意义还不止于此。哥伦比亚大学戏剧系阿诺德·阿伦森教授指出,我们现在的戏剧不仅可以像格洛托夫斯基那样抛弃“富裕戏剧”的一切附加成分,甚至演员的工作也可以部分地被新技术取代,而只有观众,只有“观看”这个姿态才是戏剧艺术真正不可或缺的,所以,“观看”重新成为了当代戏剧的本质。[4]从这个意义上说,弹幕版《仲夏夜之梦》建构起的观众反应、观众创作、观众共享的剧场,正是对当代戏剧本质的一次回应。

            而令我特别感兴趣的是,弹幕版《仲夏夜之梦》为我们提出了一个值得继续思考和探索的问题:新观众的观看姿态。在这个全面媒体化和商业化的时代,全世界的剧场都面临观众老龄化的问题,从广播文化和电视文化中成长起来的观众仍然是主流,而在互联网文化中成长起来的一代,却已经到了可能成为剧场消费者的年纪,戏剧艺术还有什么可能吸引他们?也许我们应该注意到,除了年龄和审美趣味,潜在的新观众们和主流观众还存在更重要的代际差异。就像本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中指出:“人类感性认识的组织方式——这一认识赖以完成的手段——不仅受制于自然条件,而且也受制于历史条件。”[5]现代科技强有力地重塑着人类的感知方式。菲利普·奥斯兰德在《现场性:媒体化文化中的表演》一书中曾经援引过一个例子,1970年代录制的许多流行音乐唱片中的掌声效果,经常是用TR-808合成器模拟的,而在听了十年的合成掌声后,当1980年代的音乐人想对现存唱片中的掌声效果进行取样时,他们选取的是TR-808合成掌声,而非真实的掌声,因为对流行音乐人和听众来说,前者听起来更自然。[6]同样,对于看惯MTV的观众来说,演唱会现场大屏幕上出现的偶像特写不但不会损害现场交流,反而会特别强化即时性和亲密感。那么,对于像弹幕版《仲夏夜之梦》的观众这样的互联网一代来说,比起真实生活场景中面对面的人际交流,网络聊天工具、社交平台和网络游戏(尤其是RPG类)恐怕更能提供对于“共时性”和“现场性”的感受,这也是为什么在《仲夏夜之梦》的剧场中,弹幕能激起他们对过程的敏感和持续性亢奋,而这个群体之外的观众却可能感到弹幕影响现场观看效果(有观众甚至发弹幕建议关掉弹幕)。在这种背景下,对于长期被当作对抗传媒艺术的“救星”的所谓“共时性”和“现场性”,我们有什么新的思考?同时,对于这些不再拘泥于社会理想、人生意义、国家前途和传统道德的观众,对于这些反对连贯的、权威的、确定的解释,认为个人的经验、背景、意愿和喜好在知识和文化生活上占有优先地位的观众,剧场是否考虑调整姿态?

            从这个意义上说,弹幕版《仲夏夜之梦》不是完成了探索,而是提出了问题。尽管它远非一个完美的作品,但和那些制作“精良”、中规中矩的经典剧场作品相比,它可能是更值得重视的也更有意义的。尤其是当我们国家剧院的著名导演们纷纷复排自己的成名作,在“致青春”中重塑金身时,年轻的剧场实践者正用好奇的眼睛、平等的态度和自由的心灵探索剧场、探索世界,这让我们多少感到前途还有光明,正是因为这些东西,我们才相会于剧场。我甚至相信,如果莎士比亚看到自己这部乍看起来被改得面目全非的作品,以他那颗心灵的深度和广度,一定也会笑得欢畅,就像先前表示“从来没有听到过比这再蠢的东西”的希波吕忒,终于也忍不住叫起好来。


    [1]《仲夏夜之梦》演出说明书。

    [2] [德]艾利卡·费舍尔·李希特:《行为表演美学——关于演出的理论》,余匡复译,华东师范大学出版社2012年版,第54页。

    [3] [法]阿尔托:《残酷戏剧——戏剧及其重影》,桂裕芳译,中国戏剧出版社1993年版,第93页。

    [4]李亦男:《后戏剧剧场·译者序》,北京大学出版社2010年版,第ii页。

    [5] [德]瓦尔特·本雅明:《机械复制时代的艺术作品》,王才勇译,中国城市出版社2002年版,第12页。

    [6] Philip Auslander, Liveness: Performance in a mediatized culture(second edition), London and New York: Routledge, 2008

     

返回頂部