南京大学戏剧影视研究所,戏剧影视艺术系
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《琵琶记》的困境:从创作到接受
  • 陈恬

    《南大戏剧论丛》 2013年00期


    《琵琶记》的困境:从创作到接受

     

    摘  要:作为翻案文章的《琵琶记》在情节设计方面存在明显疏漏,这并非只是剧作学上的瑕疵,而应该是高明有意为之,目的在于避免将蔡家悲剧的成因归结到牛相身上,从而使全剧的主题由中国传统戏剧中常见的个别人物之间的善恶冲突,转向君臣、父子、夫妇(“三纲”)之间的善与善的伦理冲突。然而,《琵琶记》所展示的价值不可通约、苦难无法补偿的人生困境,实际已经超出了戏文这一载体的容量,因而使高明陷入不得不破坏体制的创作困境;同时,这一主题对演员和观众造成的理解障碍,也使《琵琶记》陷入盛演不衰却不断被误读、改写的接受困境。


    关键词:《琵琶记》  高明 伦理冲突  三纲

     

            《琵琶记》是一部在中国戏剧史上有着特殊重要地位的作品,这不仅因为它对明清时期的戏剧文学创作和舞台演出都产生了深远的影响,而且在戏剧批评史上,也很少有一部作品像《琵琶记》那样长期成为争论的焦点。争论的范围并不限于音律词采,很多时候是围绕《琵琶记》的人物、情节和主题展开的,这在传统剧论中实属罕见。不仅如此,在评价蔡伯喈其人、阐释“风化之旨”时,历代论者可谓聚讼纷纭,歧见叠出,毁誉褒贬之间,相去不啻霄壤。这恐怕不能简单归于论者的见仁见智,否则我们就很难解释,为何其他传奇作品在接受过程中并未出现类似现象。

            要解释《琵琶记》引发的争议,必须回归作品[①]本身。众所周知,《琵琶记》是一篇翻案文章,是高明对早期民间戏文《赵贞女》的再创作,其中最明显的变化无疑是蔡伯喈的形象。高明将“弃亲背妇,为暴雷震死”的负心汉,改写成“全忠全孝蔡伯喈”,并最终获得“一夫二妇,一门旌表”的“大团圆”结局。他的困难在于,赵五娘和蔡伯喈的故事早在南宋时期就已广泛流传于民间,即使是翻案文章,也不得不保留蔡伯喈赶考不回、双亲冻饿而死、赵五娘琵琶寻夫等主要关目。在此基础上重塑蔡伯喈的形象和改写故事的结局,必须要编织新的情节,给上述“恶行恶果”以合理的解释,其中若有任何牵强和疏漏之处,蔡伯喈的新形象就可能缺乏说服力,进而影响读者观众对全剧主题的理解。《琵琶记》作为翻案文章能否自圆其说呢?不幸的是,正是在这个问题上高明遭到了批评。

            情节经不起推敲的例子在传统戏剧中并不少见,元杂剧作家以写曲为能事,乃至“关目之拙劣,所不问也;思想之卑陋,所不讳也;人物之矛盾,所不顾也”[②];明清传奇作家又往往好为新奇之事,结果失于头绪繁多而针线不密。然而《琵琶记》既是高明苦心孤诣结撰而成的作品[③],目的又在翻案,就不可能不在情节上用心。以高明的文化修养和他为《琵琶记》所付出的心血,竟将翻案文章做得如此勉强,实在令人起疑。带着这样的疑问重新解读《琵琶记》文本,我们不难发现,问题绝不仅仅在于剧作法上的缺陷,更可能的情况是,高明有意制造了《琵琶记》的情节疏漏,以便导向一个比“教忠教孝”更加复杂的主题。而这一主题和它的载体——戏文之间的不兼容,才是高明所面临的深层创作困境。

     

     

            关于《琵琶记》中的情节疏漏,虽然明清以来论者已经指出许多[④],但是真正对蔡伯喈形象和全剧主题产生影响的,主要只在“拐儿贻误”一节。如臧懋循批评:“陈留、洛阳相距不三舍,而动称万里关山;中郎寄书高堂,直为拐儿绐误:何缪戾之甚也。”[⑤]李渔指出:“若以针线论,元曲之最疏者,莫过于《琵琶》,无论大关节目,背谬甚多——如子中状元三载,而家人不知;身赘相府,享尽荣华,不能自遣一仆,而附家报于路人;……诸如此类,皆背理妨伦之甚者。”[⑥]《赵贞女》中的蔡伯喈是背亲负义之人,想必没有家书一节。《琵琶记》既要将蔡伯喈塑造成孝子,那么他在中状元做官后,就一定会及时修书告知家人,因此,高明必须要将家书未能送达、双亲饥寒而死的责任归于他人,这才编造出贪财拐儿骗取家书的情节。而将影响全剧的大关目归于一个来无根据、去无着落的人物的偶然行为,这个翻案文章似乎做得太勉强、太生硬,也无怪乎明代人要大费口舌,争论蔡伯喈是否真孝子了。

            事实上,寻找蔡伯喈赶考不回的理由并没有那么困难,比《琵琶记》更早的民间戏文《荆钗记》在处理类似的情节时就很合理,可以视为翻案文章的经典范例。据《瓯江逸志》记载,早期戏文中的王十朋也是王魁、张协一流人物,在中状元发迹后抛弃了妓女钱玉莲,结果钱玉莲投江而死。我们今天看到的《荆钗记》则将王十朋塑造成一个情深意笃的男子,在他和钱玉莲之间制造离乱的主要是两个恶人:因招赘不成而将王十朋改调潮阳的万俟丞相,因觊觎钱玉莲而将王十朋的平安家报改为休书的孙汝权,经过长时间分离和一连串误会波折之后的结局是夫妇团圆,恶人被惩。如果参考《荆钗记》的写法,要弥缝《琵琶记》的情节疏漏并不困难,只需为拐儿贻误的行为提供一个更加合理的动机,比如说出于牛相的授意。鉴于牛相的煊赫之势和爱女之心,他无疑是《琵琶记》中最有可能阻挠蔡伯喈一家团圆之人,不管他是收买一个真拐儿,还是命令相府下人假扮拐儿,必然细节周全,能使蔡伯喈入彀,“附家报于路人”这个草率的举动也就有了更加充分的理由。祸由人作,就可以洗脱蔡伯喈背亲负义之名;事出有因,也不会使人觉得突兀牵强。在高明写作《琵琶记》之前,《荆钗记》早已广泛流传于他所生活的浙江地区,蹊跷的是,珠玉在前,高明没有效仿,相反却写出了一个几乎人人都可以发现的大破绽。幸好,我们不必凭空揣度高明的弦外之意、虚响之音,因为在剧本的实际呈现中,已经显示了高明这么写的理由。

            蔡伯喈“重婚牛府”是《琵琶记》情节发展的一个转捩点,此后是生旦长期的分离,在蔡伯喈是长期痛苦的心境,在赵五娘则是抢粮、吃糠、剪发、描容、别坟等一连串的悲惨遭遇。因此,强行招赘蔡伯喈的牛相很自然地被视为《琵琶记》中的反面人物。高明将贻误家报事归咎于拐儿的贪财,当然是为蔡伯喈翻案而起,不过直接关系的却是牛相的是非。正如洛地先生指出的那样,生造出一个拐儿这样一个局外人,来替代原本最有作恶动机的牛相,实际上是为了写牛相不是导致蔡家悲剧、陷蔡伯喈于“不孝”的恶人[⑦]。

            权臣招赘状元本是传统戏剧中常见的情节,不管书生是否娶妻,权臣照例仗势欺人,像《张协状元》中的王相在新科状元游街时就直接将人挟持了去,《荆钗记》中的万俟丞相见面便言成亲,更以“朝纲选法咱把掌”相威胁。书生若有违拗,丞相们便施展种种阳谋阴谋,非离散他人家庭不肯罢休。而牛相强赘蔡伯喈时,我们却很难说他有使蔡伯喈背亲弃妇的主观故意。在牛小姐几言谏父、要求与蔡伯喈同归故里侍奉亲帏时,牛相生气之余确实说过“吾乃紫阁名公,汝乃香闺艳质,何必顾彼糟糠妇?岂肯事此田舍翁?”之类不近人情的狠话,事后他却自忖:“自家待要放他去,只是幼长闺门,难涉途路;况兼自家年老无人;如何放他去?如今有个道理,使一个人,多与他些盘缠,教他去陈留,将蔡伯喈爹娘媳妇都取将来便了,多少是好!”(三十二出),随后他便派了院子李旺前去,可见“拐儿贻误”不可能出自牛相指使。尽管牛相“势压朝班,威倾京国”,蔡伯喈“畏牛如虎”,剧本中没有任何证据表明牛相曾经拘系蔡伯喈不放,或者制造蔡伯喈和家人之间的误会。在《琵琶记》后半本中,实际上是牛相在促成蔡伯喈和赵五娘的团圆。当赵五娘入牛府与蔡伯喈、牛小姐相认之后,三人欲一同归乡庐墓,牛相虽不情愿,却并未阻拦,而且对赵五娘十分尊重。三年服制期满,也是由牛相代表朝廷到陈留旌表蔡氏门闾。

            而且,和那些仅仅作为权势符号的丞相们不同,高明赋予牛相以心灵的深度。对于膝下独女,牛相的考虑是“若教他嫁一个膏粱子弟,怕坏了他;只教他嫁个读书人,成就他做个贤妇”(第六出),所以他一上场就打跑了张尚书和李枢密家遣来说亲的媒婆。而对于“好人物,好才学”的蔡伯喈,他特别提醒媒婆“不须用白璧黄金为聘”(第十一出),这番苦心,真可谓“父母之爱子,则为之计深远”。蔡伯喈的拒婚出乎牛相意料之外,他的愤怒是必然的,但是牛相并没有像一般权臣那样挟私报复,反而在知道蔡伯喈已有妻室的情况下仍然坚持要把牛小姐嫁给他。乍看起来这很不近人情,陈眉公评本批云:“进士中岂无一人足以做丞相女婿者,何以执拗若是?”[⑧]明代人给出的别致解释是牛相有些“牛气”。其实剧本中对牛相的动机交代得很清楚,主要还是为女儿考虑,一则此事不成于牛小姐名声有碍:“非爹胡缠,怕被人传:道你是相府公侯女,不能勾嫁状元”;二则希望女儿婚事早谐:“怕春花秋月,误你芳年”;三则蔡伯喈确是合意的女婿:“况兼他才貌真堪羡,又是五百名中第一仙”(第十四出)。甚至当牛相态度强横地反对女儿和蔡伯喈同往陈留侍奉亲帏时,也都是出于慈父之情:“从来娇眷,安能涉万里之程途”,“既道有媳妇在家里,你去时节,只恐怕担阁了你”,“他是贫贱之家,你如何伏事他家”(第三十出),归根到底只是怕女儿吃苦,也许自私,却没有制造蔡家悲剧的主观故意。牛相不止是“极富极贵”的权臣,更是一个希望女儿觅得良人、承欢膝下的父亲。

            不过,以上为牛相辩护的理由,仍然不足以说明“重婚牛府”的特殊性,因为在这个影响蔡伯喈命运的事件中,发挥主要作用的并不是牛相,而是皇帝。《琵琶记》特别强调了牛相是“奉旨招婿”,蔡伯喈原是皇帝向他推荐的女婿人选。在整个“强婚”过程中,牛相都没有和蔡伯喈见面,也没有直接对蔡伯喈施压。蔡伯喈拒绝牛相派来的官媒议婚后,官媒口称圣旨,于是蔡伯喈正式的辞婚,是在第二天向皇帝辞官时一并提出的。牛相虽然说过“我如今去朝中奏官里,只教不准他上表便了”(第十三出),毕竟最终是皇帝下旨驳回了蔡伯喈辞官的请求,同时要他“曲从师相之请,以成桃夭之化”(第十五出)。可见,所谓“三不从”中的“辞婚不从”,并不是牛相不从,而是皇帝不从。

            高明的这一笔,不仅《赵贞女》中没有,也不同于一般传奇对类似情节的处理,恐怕是理解《琵琶记》全剧主旨的一个关键。蔡伯喈要面对的,显然不是当年王魁或王十朋的选择题。是忠于家庭以成就道德,还是屈从权臣以满足欲望,善与恶之间的区别一目了然。“负心情变戏”的男主人公选择欲望,由于他的“自作孽”而祸害家庭;“才子佳人戏”的男主人公选择道德,却又有恶人构衅其间制造离乱。高明费尽苦心做翻案文章,甚至不惜露出破绽,既重塑了蔡伯喈,又开脱了牛相,这就使“重婚牛府”以及由此引发的灾难,很难归罪于牛相或蔡伯喈的道德善恶问题[⑨]。真正的冲突并不在牛相和蔡伯喈之间,而在君臣伦理与夫妇伦理之间。是抗旨辞婚以遵从夫妇伦理,还是奉旨成婚以遵从君臣伦理,对蔡伯喈这样的读书人而言,实在是一个难以两全的伦理困境。

            至此我们可以说,《琵琶记》的情节疏漏,尽管在剧作法上不甚高明,却有效地避免了将蔡伯喈一家的悲剧简单地归结为个别人物之间的善恶冲突。只有这样,“辞婚不从”才能和“辞试不从”、“辞官不从”并列,构成一组严肃深刻的“善与善的冲突”——“三不从”。也只有这样,这一组“善与善的冲突”,才能覆盖中国传统社会最重要的三种人伦关系:君臣伦理、父子伦理和夫妇伦理——也即是“三纲”。

     

     

            准确地说,《琵琶记》的“三不从”,并没有发生在三种伦理关系内部,而是发生在三种伦理关系之间。真正使高明困惑的问题,并不在于明代人争论不已的“蔡伯喈是不是真孝子”,而在于“蔡伯喈有没有可能同时做忠臣、孝子、义夫”。

            为了建立稳定规范的理想社会秩序(君君臣臣、父父子子、夫夫妇妇),传统儒家伦理的“三纲”说从君臣、父子、夫妇这三种最基本的人伦关系内部入手,严格规范了关系双方的主从地位(臣顺君、子顺父、妻顺夫),以及各自应具备的德性(君明臣忠、父慈子孝、夫义妇顺)。通过使原本相对的、不稳定的人伦关系绝对化,不以对方的生死离合、智愚贤不肖为转移,这一伦理体系能够有效地协调每一种人伦关系内部可能产生的矛盾。《琵琶记》中的大多数人物正是自觉按照其社会身份履行伦理义务的,因而在每一种人伦关系——君臣(皇帝—蔡伯喈)、父子(蔡公—蔡伯喈)、夫妇(蔡伯喈—赵五娘)之间,都没有发生真正的冲突。

            然而,个体的社会身份往往是多重的,尤其对于蔡伯喈这样的读书人来说,按照传统儒家“修齐治平”的理想化设计,除了家庭内部的父子、夫妇关系外,还应该积极履践君臣伦理,所谓“不仕无义”[⑩],“无父无君,是禽兽也”[11]。即使孔子说过“天下有道则见,无道则隐”[12],也不过是将王道理想“卷而怀之”[13],何况《琵琶记》中的皇帝虽然自称“凉德”,显然远未到“君不君”的地步。剧中借张大公之口陈述了事君的合理性:“幼而学,壮而行;怀宝迷邦,谓之不仁。……这个正是学成文武艺,合当货与帝王家。”[14]然而,对于不同的伦理价值之间可能发生的冲突,除了蔡伯喈之外的当事人几乎都予以否认,他们在坚持各自的伦理理想时表现出惊人的单纯,每个人几乎都成为一种伦理价值的代言人。结果,他们都不可避免地陷入“善与善的冲突”,每一个伦理理想的实现都必须破坏掉另一个伦理理想,就如黑格尔所说:“双方都在维护伦理理想之中而且就通过实现这种伦理理想而陷入罪过中。”[15]

            在“辞试不从”的冲突中,蔡公的身份是父亲,代表的却是君臣伦理。对于蔡伯喈所说的“冬温而夏清,昏定而晨省,问其寒燠,搔其疴痒,出入则扶持之,问所欲则敬进之”(第四出)等孝行,他都很不以为然。在他看来,事君才是“大孝”,才是蔡伯喈必须履行的最重要的伦理义务。“在辞官不从”的冲突中,皇帝以“孝道虽大,终于事君,王事多艰,岂遑报父”(第十五出)为由驳回蔡伯喈辞官事亲的请求,他和蔡公有相同的合理性与片面性:君臣伦理的实行,必须以损害父子伦理、夫妇伦理为条件。与此二人相对的是代表父子伦理的蔡婆,在她看来事君几乎毫无价值,行孝事亲才是绝对的要求:“自古道曾参纯孝,何曾去应举及第?功名富贵天付与,天若与不求须来至。”(第四出)放诞的晚明文人和将事君等同于愚忠或追名逐利的现代人,一般都而厌憎蔡公而同情蔡婆,李卓吾批本乃至称赞蔡婆为“间生之大圣,特出之活佛”[16]。如果认识不到她的片面性,当然也就不能理解为何《琵琶记》以净脚扮演蔡婆了。同样坚持父子伦理的还有牛相,牛相欲成就女儿姻缘,却拆散了他人姻缘;欲得女儿承欢膝下,却离散了他人父子。他在前一刻因为心疼女儿“幼长闺门,难涉路途”(第三十二出),不放她去陈留,后一刻便派了院子到陈留将蔡伯喈爹娘媳妇都取将来,全不念蔡家二老年逾八旬,岂非更经不得舟车劳顿?在这里,牛相的合理性和片面性几乎到了反讽的地步。

            “三不从”冲突的结果,恰恰是这些片面的伦理理想的破灭。“望孩儿荣贵”的蔡公没有等到蔡伯喈衣锦还乡,改换门闾,为此痛悔不已:“我当初不寻死,教孩儿往皇都。把媳妇闪得苦又孤,把婆婆送入黄泉路,只怨是我相耽误。”(第二十出)临终甚至遗言要曝露尸骸以责蔡伯喈之不孝。“爰招俊髦,以辅不逮”的皇帝虽强留蔡伯喈在朝,然而蔡伯喈为官三年的基本状态却是:“我穿着紫罗襕倒拘束我不自在,我穿的皂罗靴怎敢胡去揣?我口里吃几口荒张张要办事的忙茶饭,手里拿着个战钦钦怕犯法的愁酒杯。”(第二十九出)实在算不得忠臣。“只为孩儿多用心”的牛相却招了个不情愿的女婿,结果“只因一着错,输了一炮落”,最后不得不放女儿同归陈留,当他唱道“辞别去你的吉凶未凭,再来时我的存亡未明……毕竟你没爹娘,我没亲生”(第三十八出)时,其孑然凄凉,哪里还有当初强赘蔡伯喈时的气焰?

            甚至那些在维护伦理理想过程中多少显得弱势或被动的人物,也都因其同样的片面性而未能真正实现初衷。牛小姐一心只要做贤妻,却在事实上造成蔡伯喈与父母分离,而且三年夫妻,声乖琴瑟,最终也陷入深深自责:“是我误你爹,误你娘,误你名为不孝也。做不得妻贤夫祸少。”(三十六出)蔡婆最关心的是自己被供养的权利,乃至疑心赵五娘私自饮食,当发现孝顺媳妇不过是在吃米膜糠皮,一时竟羞愧而死。在赵五娘一方而言,为让公婆吃饭而自愿吃糠,“呕得我肝肠痛,珠泪垂,喉咙尚兀自牢嗄住”(第二十出),行孝几至自戕的地步,不料反而促成了蔡婆之死。虽然高明写作至此未必有反讽之意,然而人生之悲剧意味也无过于是了。

            当然,将赵五娘和蔡公、牛相等人并列未免有失公正,和那些因积极追求片面的伦理理想而陷入罪过的人相比,赵五娘因其克己和自我牺牲而感人至深。在所有与赵五娘密切相关的冲突中,她都没有选择而只能被选择:“索性做个孝妇贤妻,也得名书青史,省了些闲凄楚。”(第八出)“索性”二字,道尽个中无奈。论者多称道《琵琶记》写婆媳矛盾之细腻体贴,事实上,公婆的那点猜忌除了使她承受更多一重苦难之外,从未在赵五娘内心形成真正的冲突,动摇她对自己行为的信心。打动读者和观众的赵五娘,本身是一首关于苦难的深沉而单纯的抒情诗。

            相较于赵五娘形象的单纯,同为主人公的蔡伯喈就要复杂而矛盾得多,也因此,对这个人物的评价历来可谓歧见叠出。《琵琶记》虽然为蔡伯喈翻案,但是高明又有意开脱了牛相,这就使得蔡伯喈处境尴尬,他当然不是坏人,但和一般传奇中的男主人公相比,似乎又不够好。明代人就想不明白,《琵琶记》既是雪伯喈之耻,何以又厚污前贤至此,只得发明各种“以贤刺恶”的影射之说。今人则多从赵五娘的角度来解释这个问题,如钱南扬先生认为这是有意的烘托法:“本戏的中心人物应是赵五娘,……倘然把伯喈描写得精炼勇敢一些,辞婚辞官回里,岂非要影响赵五娘悲剧的发展了吗?”[17]洛地先生同样认为“《赵贞女》之成为《琵琶记》,实际上围绕着赵五娘故事”,只是为了使善良的赵五娘有个好结局,才将背亲负义的蔡伯喈改成这般模样。[18]换言之,如果蔡伯喈形象有矛盾,那是因为高明没有在他身上多用心。

            笔者不能认同上述观点。《琵琶记》写赵五娘事迹固然极动人,但是赵五娘之孝养、筑坟、描容、寻夫等大关节,都是民间戏文和说唱中已经有的。不管赵五娘结局如何,其性格早已完成,高明所做的是点睛添毫的工作。而只有蔡伯喈,才是高明的蔡伯喈。同样是读书人,同样抱经济之奇才,又同样深知功名为忧患之始,在这个人物身上,我们才看得到高明对人生困境的深切体悟和真诚书写。

            蔡伯喈之所以引起争议,是因为他不像剧中其他人物那样有非常单纯明确的伦理理想。他在开场即表明:“十载亲灯火,论高才绝学,休夸班马。风云太平日,正骅骝欲骋,鱼龙将化。沉吟一和,怎离双亲膝下?且尽甘旨,功名富贵,付之天也。”(第二出)君臣伦理和父子伦理对蔡伯喈而言都很重要,但是在两者冲突而不可兼得的情况下,权衡利弊,放弃前者只影响到自己,而放弃后者会给他人带来损害,所以他自愿放弃功名。此时的蔡伯喈还能得到论者普遍认可。然而在接下去的“三不从”的冲突中,虽然蔡伯喈都有自己的选择,但又都不得不放弃自己的选择,这种表现就让人很不满意了。道德家往往寻章摘句以证明“被强”只是姿态,连蔡伯喈的动机也是可疑的:“果然有三强,你何不强一强?”[19]即使像黄仕忠先生这样努力为《琵琶记》辩护,也不得不承认蔡伯喈“迟疑不决,欲行又止,显出了软弱的品性”[20]。笔者感到不解的是,既要求蔡伯喈是孝子,又希望他在“三被强”时行事果敢、勇于抗争,岂非自相矛盾?在传统儒家伦理中,孝是顺德,是对上下尊卑秩序的尊重,孝子之事父母必“无违”[21];孝施于有政则为忠,所谓“其为人也孝弟,而好犯上者,鲜矣。不好犯上,而好作乱者,未之有也。”[22]因此,孝子蔡伯喈必然屈从于严父之命,臣子蔡伯喈亦必然屈从于君父之旨。

            如果君臣、父子、夫妇是最基本、最重要的人伦关系,那么,所有这些伦理价值的和谐和在实际生活中的协调一致的行动,才能构成最完满的伦理生活。蔡伯喈的困境是比其他人都更清楚地察觉到其中的复杂性。即使单就行孝而言,蔡伯喈做到了“无违”,结果却做不到“有养”[23];假如他不听父命,像明人建议的那样“只要行吾孝耳”[24],或许可以做到“有养”,但也难辞“不敬”[25]之咎,是否算得真孝子,也很难说。当蔡伯喈在行孝的同时还希望周全其他的伦理价值,情况就变得更复杂了。赴试时他想的是“儿今去今年便还”(第五出);辞官时他说的是“若还念臣有微能,乡郡望安置,庶使臣,忠心孝意,得全美”(第十五出);在牛府时他告诉牛小姐:“非是我声吞气隐,只为你爹行势逼临。怕他知我要归去,将你厮禁,要说又将口噤。我待解朝簪,再图乡仕,他不提防着我,须遣我到家林,双双两个归昼锦。”(第二十九出)如果说《琵琶记》中其他人物因为伦理理想的片面性而导致彼此之间“善与善的冲突”,蔡伯喈却是因为承认价值的多样性而导致自身情感和意志的分裂,每一种选择都有道理,每一种选择又都是错的,在冀望一个万全之策的过程中,他陷于无力行动的尴尬境地。

            我们当然可以批评蔡伯喈犹疑、软弱、缺乏实践智慧,但我们不能不对蔡伯喈所感受到伦理困境以及由此产生的痛苦抱有同情。不管是蔡公蔡婆,还是牛相牛小姐,都因为单纯的伦理理想而内心完整,直到最终破灭的一刻才感受到痛苦。蔡伯喈的痛苦却几乎贯穿全剧。尽管他并非没有为自己辩护的理由,如张大公所说:“原来他也只是无奈,恁地好似鬼使神差。这是三不从把他厮禁害,三不孝亦非其罪。”(第三十七出)无论如何,蔡伯喈显然都是被逼走上这条路的,其中有权臣之势,有皇帝之旨,还有不可抗的天灾,何况最终的“一门旌表”也算实现了蔡公的愿望,软弱的心灵正可以藉此逃避罪恶感。然而,蔡伯喈自我审视的态度是严肃甚至严厉的,即使是被逼无奈的选择,即使是两害相权取其轻的选择,也意味着一些重要价值的丧失,因此必须对这种“亏心短行”做出情感和思想上的回答。

            不是所有人都能感受蔡伯喈的痛苦,那需要更加开放地面对世界的复杂性,在单一而狭隘的视野中这种痛苦就是优柔寡断;也不是所有人都能承受蔡伯喈的痛苦,那需要心灵的力量和灵魂的尊严感,尽管它在实践的世界里显得毫无用处。当高明用双线结构交错展示蔡伯喈的赏荷赏秋和赵五娘的吃糠剪发,并非只是富贵和饥寒两种生活之间的对比,更是两种痛苦之间的类比:赵五娘的痛苦指向身体[26],蔡伯喈的痛苦指向心灵。身体的痛苦易于传达,而心灵的痛苦,只有同样的心灵才能体会。

     

     

            在指出《琵琶记》以伦理困境取代善恶冲突之后,我们还需要审视高明如何处理《琵琶记》的结局,是否为解决这一困境提供了可能的途径,才能更加清楚地看到深藏在“教忠教孝”、“风化之旨”背后的主题。

            乍看起来,《琵琶记》的“大团圆”结局和绝大多数戏文并无区别。然而蔡公蔡婆毕竟是饥寒而死了,既然要将背亲的蔡伯喈翻案成孝子,似乎就应该给他一个更好的结局。设若蔡公蔡婆没有死,父子夫妇终得团圆(按情理而言,这种可能性并不小),这时候“一夫二妇,一门旌表”,才是真正的苦尽甘来,皆大欢喜。然而高明是这样写的:圣旨褒奖蔡伯喈“竟遂佳名”,蔡伯喈却思“何如免丧亲,又何须名显贵?可惜二亲饥寒死,博换得孩儿名利归”;褒奖赵五娘“养生送死”,赵五娘却道“把这眉头放展舒,只愁瘦容难做肥”(第四十二出)。纵然皇恩浩荡,并不能真正补偿赵五娘的苦难,也不能抵消蔡伯喈的创痛。“大团圆”的表象之下,是价值不可通约,苦难无法补偿,好人没有好报。

            如果说讲述这样一个孝子贤妻受尽苦楚却没有补偿,“纯是写怨”[27]、“从头至尾,无一句快活话”[28]的故事,其主旨竟然是厚人伦、美风化,于情于理都不大说得通。传统文艺中的伦理教化并不探究属于道德哲学范畴的一般概念,也不仅仅关涉个人的道德修养问题,它实际发挥的是意识形态的社会整合功能,为国家权力不及和不足的领域提供了社会生活和经济生活规范。因此,伦理教化不能以道德的完成为满足,而必然强调遵循道德规范与现实利益之间的直接联系。它可以侧重表现惩罚,如早期民间戏文中的“书生负心戏”,破坏道德规范之人最终遭到清官、神明或某种超自然力的严惩;也可以侧重表现奖励,如《五伦全备记》、《庶几堂今乐》等道德家的作品,遵循道德规范之人所有的苦难和牺牲都会得到现实的功名利禄作为补偿,而且往往是加倍的回报。当然,更普遍的情况是恶有恶报与善有善报相结合,大部分的明清传奇都属于这一类。不管是善有善报还是恶有恶报,最终都是道德的胜利和秩序的强化,民间和文人的创作在这里不但没有截然的区分,而且实际上分享着共同的世界观。

            所以,当我们再回过头来看《琵琶记》开篇所宣称的“不关风化体,纵好也徒然”时,不能不感到它和作品实际呈现之间的矛盾。侯百朋先生曾经撰文质疑,认为“副末开场”并非高明原作,他提供的证据包括两首词在格律和文辞方面存在的问题[29]。明人好改窜前人文字而又托古自高,即使“信未经后人改窜者也”的陆贻典抄本,也不可能是高明创作的原貌。在文艺教化论高扬的明代,给一部颇受肯定的作品增添一点积极的创作主旨,并非没有可能。退一步讲,即使“副末开场”果真出自高明之手,所谓“不关风化体,纵好也徒然”云云,与其说是开宗明义,倒更像是自我掩饰,因为《琵琶记》对伦理秩序的肯定和强化,远不及它带给我们的困惑和思考:如果建立了一个伦理体系并严格按照规则行事,我们是否有可能避开所有冲突和不幸?在人的行为和经验如此复杂的情况下,我们是否有可能建立一个绝无例外的伦理体系?

            剧中蔡公曾经引用《孝经》,听起来似乎是协调不同价值的尝试:“夫孝始于事亲,中于事君,终于立身。身体发肤,受之父母,不敢毁伤,孝之始也。立身行道,扬名于后世,以显父母,孝之终也。”按照这个标准,“孝”就不再只是与父义、母慈、兄友、弟恭并列的一种伦理道德,而成为其他道德实践的动机与目标,成为关系一切社会生活的“全德”。在这个终极价值的统摄下,个人和家庭、家庭和国家之间没有边界,不形成对抗,移孝作忠,君臣伦理和父子伦理之间也就不可能存在冲突了。然而,真正避免实践冲突不能仅止于转换“孝”的概念,而必须为“孝”统摄之下的各种道德实践建立等级秩序,使之亦如君臣父子各安其分。换言之,这一体系虽然在整体上承认各种伦理价值,但在每一次具体的实践冲突中,却是以优先价值否定次要价值,正如蔡公以事君否定事亲。更加困难的是,如果希望借助这一体系来避免因不同伦理价值选择而导致的人际冲突,就必须将它的价值序列内植入每一个社会成员。考虑到人的精神和意识的复杂性,这个前提其实很难实现,因此,当一个人的优先价值恰好是他人的次要价值,冲突仍然难以避免。在《琵琶记》中,蔡公的意见就遭到了蔡婆的激烈反对。

            面对《琵琶记》所展示的伦理困境,传统的儒家伦理体系似乎是无能为力的,然而高明并没有像人们希望的那样表达一个明确的立场,或提供一个更好的解决方案,而只是借张大公之口发出苍凉的喟叹:“人生里都是命安排。”(第三十七出)这个“命”不是赏罚分明的公正裁判,而更像一个无是无非的旁观者,审视着人力的极限之处。我们越是乐于接纳各种不同的价值,我们的价值体系越丰富,就越难以避免冲突;达到和谐统一的代价似乎是价值的单一和贫困,而这又是极度的不和谐。乐于接纳各种不同价值的人,往往需要承受更多的痛苦,但并不能因此获得回报,人的道德与人的幸福并不是正相关。高明没有给出答案的问题,我们今天仍然很难给出答案。只有过于乐观的批评者,才会将《琵琶记》的伦理困境解读为时代局限。

    也许是因为生活在元末动乱的时代,也许是因为自身出仕致仕的经历[30],高明对于人生困境有了比常人更深的体悟。当他着手创作《琵琶记》时,他真诚地表达个人的感受,不煽情,不粉饰。如果高明意识到《琵琶记》呈现了几乎是全部中国古典戏剧中绝无仅有的人生困境和悲剧性,那么想必他会选择一种更加适合自我抒发的、更加“私人化”的体裁,比如诗歌或散文,而不会试图借助戏文这个载体来表达他个人独特的思考和感受。

            选择戏文这个载体,首先使高明不得不面临一个创作困境。和诗歌或散文相比,戏剧有更多外在形式的限制。在《琵琶记》之前,戏文-传奇的脚色制已经基本稳定了,其中《荆钗记》甚至达到了比较规范的程度。这个体制一旦形成,对戏剧文学创作、戏剧舞台演出和戏剧班社建制都有很强的约束力。从戏剧文学的角度,脚色制规定了剧中人物单纯的性格品质(生旦必为正面人物),规定了人物在剧情发展中的功能(净丑主离),更规定了善有善报、恶有恶报的结局(生旦大团圆)。这绝不仅仅是一个戏剧结构的问题,从根本上说,这是一个高度道德化、秩序化和简单化的世界。而在《琵琶记》中,无论是蔡伯喈、牛相这样的人物,“三不从”这样“善与善的冲突”,还是苦难无法补偿的结局,都溢出了脚色制的边界。当高明局促在脚色制内,却又试图展示一个充满伦理困境、难以建立秩序、更加复杂的世界时,《琵琶记》的情节疏漏就产生了。若未见于此而仅以戏文体制为标准,它也就理所当然地被解释为高明的不高明。

            选择戏文这个载体,也意味着高明只完成了《琵琶记》的一度创作,而必须由众多民间戏班的演员和观众共同完成二度创作,高明对此却没有任何约束力和影响力,这就使《琵琶记》的接受史充满了矛盾和尴尬。对于《琵琶记》所展示的人生困境,明清时期的普通演员和观众既不能够理解,也不愿意面对。正如孔子教导的那样,重要的是“如之何”[31],他们更倾向于权衡利弊,从实践层面解决具体问题,而不愿意耽于形而上的思考,不愿意为了获得对世界的洞察而牺牲心灵的宁静和秩序。这些文化水平有限的二度创作者,决定了《琵琶记》性质只能是俗文学、民间文艺、大众文化。俗文学有这样那样的优点,但是并不像一般人想象的那样具有敢于挑战社会伦理秩序的“叛逆”精神,正如郑振铎先生指出:俗文学“比之正统文学更要封建的,更要表示民众的保守性些”[32]。像戏剧这样必须依赖于观众的消费才能维持生存的文艺样式,受社会主流和正统意识形态的制约比诗歌、散文甚至小说都要大得多。即使只为了吸引更多观众,戏班也会趋向于迎合在观众中已经形成的最一般的艺术和道德口味,尤其在从来将戏剧视为小道末技的中国传统社会,戏班以娱乐观众为己任,绝不可能轻易冒犯观众。因此,《琵琶记》的接受困境就在于,一方面,《琵琶记》从问世之初就受到追捧,尤其是它在场上所受到的欢迎,大概超过任何一部古代戏剧作品;而另一方面,《琵琶记》的接受史几乎就是一部不断被误读、改写的历史。

            明中期以后,从全本中独立出来的折子戏成为传奇演出的主要方式。一部传奇中哪些出目成为折子戏可能带有一定的偶然性,但是一般都得是观众爱看、戏班爱演的。《缀白裘》收录《琵琶记》26个折子戏,陆萼庭先生根据清末上海报纸广告整理的《清末上海昆剧演出剧目志》亦收26折,洛地先生整理的《传字辈戏目单》收20折,彼此略有出入,但其分布的特征是完全一致的。综合这三份戏单,除去末、净、丑的戏和热闹的群戏外,以赵五娘为主的折子有《关粮》、《抢粮》、《吃饭》、《吃糠》、《剪发》、《卖发》、《描容》、《别坟》、《弥陀寺》、《廊会》等,此外还有与蔡伯喈同场的《称庆》、《南浦》、《书馆》等折,占了全部折子戏的大半。而蔡伯喈除了和赵五娘的同场戏外,以他为主的折子仅有《辞朝》、《赏荷》、《思乡》、《赏秋》等少数几折,其中《思乡》传字辈已不再演出,至于《辞朝》一折,舞台演出以副末扮演的黄门官为主,重点全在一篇展示念白功底的“黄门赋”,而蔡伯喈的曲文被删减,甚至连辞官的内容都一并从略了。

            对于民间戏班的演员和观众来说,牛相是理所当然的恶人,而蔡伯喈的痛苦尤其使人费解和不耐烦,只有赵五娘那样目标明确、并且身体力行的孝才是他们能够理解并且为之感泣的。无论高明多么努力地塑造蔡伯喈的形象,明清以来戏剧舞台上演出的《琵琶记》,实际上完全是以赵五娘为中心的;无论高明多么努力表达对伦理困境的思考和感受,明清以来戏剧舞台上演出的《琵琶记》,实际上重新回到颂扬带有苦行色彩的孝道的主题。在折子戏形成之后,戏剧舞台演出的“全本《琵琶记》”一般都只是将有关赵五娘的十来个折子加上一些净丑戏串联而成,除了赵五娘的结局不同,这实在是一部高度雅致化的《赵贞女》。

            高明以戏文来书写人生困境,却使自己陷入了一个创作困境,也使《琵琶记》陷入了一个接受困境。从民间戏文《赵贞女》到高明的《蔡伯喈琵琶记》,再到民间戏班的《赵五娘琵琶记》,作者的那一点深心早已湮没不见,被他撕开了一点缺口的世界,又重新恢复到秩序井然的宁静状态。不管“副末开场”是否出自高明之手,有一点倒说得很对,《琵琶记》是需要“知音君子,这般另作眼儿看”的,在当时是这样,现在依然是这样。


    [①]《琵琶记》有两个系统的传本,接近原貌的清陆贻典钞校的《元本蔡伯喈琵琶记》、明嘉靖年间苏州坊刻《新刊巾箱蔡伯喈琵琶记》及凌濛初翻刻臞仙本《琵琶记》等是一个系统,经过明人较多删改的通行本《琵琶记》又是一个系统。这两个系统的版本之间存在的差别足以影响到对《琵琶记》的评价。本文的论述依据陆贻典钞校《元本琵琶记》,引文标点依据钱南扬先生校注本,上海古籍出版社1980年第1版。

    [②]王国维:《宋元戏曲史》,第98页,上海:上海古籍出版社,1998。

    [③]相传高明写作《琵琶记》时,怕来客打扰,叫恶狗守门。《南词叙录》中还记载了一个传说:“则诚坐卧一小楼,三年而后成。其足按拍处,板皆为穿。尝夜坐自歌,二烛忽合而为一,交辉久之乃解。好事者以其妙感鬼神,为创瑞光楼旌之。”我们当然不必把传说当作事实,但是民间有这样的传说,不会没有原因,至少可以说明《琵琶记》是高明苦心孤诣结撰而成的作品。

    [④]笔者注意到,前人在论《琵琶记》中的各种纰漏时,往往不加区分,一概而论。笔者认为,对于在刊刻抄录过程中的笔误或因后人改窜而产生的错讹,如一些称谓上的混乱,乃至一些对白的前后矛盾,实不宜苛责作者。至于剧情与历史真实或生活真实不符,如蔡伯喈中状元的问题、陈留和洛阳的距离问题、蔡公蔡婆的年龄问题、赵五娘只身寻夫的可能性问题等等,凡此以考据家、道德家而论戏剧者,与其责人,毋宁责己。只有情节设置和人物塑造方面的可能存在的疏漏,才是我们在解读《琵琶记》时必须讨论的问题。

    [⑤]侯百朋:《琵琶记资料汇编》,第123页,北京:书目文献出版社,1989。

    [⑥]李渔:《闲情偶记》,第26页,上海:上海古籍出版社,2000。

    [⑦]洛地:《戏曲与浙江》,第172页,杭州:浙江人民出版社,1991。与此相关的是,《琵琶记》将牛相派给“外”这个脚色,这一点常为论者所诟病,或疑高明为在上者讳之故。若以明清传奇稳定的脚色体制来衡量,《琵琶记》中的确缺少一个在生旦间制造离乱的“净”;而以牛相的身份性格和他在剧中的作用来看,由“外”扮演是完全合适的。

    [⑧]侯百朋:《〈琵琶记〉资料汇编》,第251页,

    [⑨]黄仕忠先生仔细剖析了牛相与蔡伯喈的交锋过程,认为两人虽然都不是坏人,但牛相自私而老谋深算,蔡伯喈也有“对功名富贵掩饰不住的心动”,故将“重婚牛府”归因于两人性格上的弱点。此说虽然注意到了高明在塑造人物方面的特点,却掩盖了冲突的实质。见《〈琵琶记〉研究》,第154页,广州:广东高等教育出版社,1996。

    [⑩]《论语·微子》。

    [11]《孟子·滕文公下》。

    [12]《论语·泰伯》。

    [13]《论语·卫灵公》。

    [14]张大公由末扮演,末作为脚色的职能,是为剧中各方当事人之间穿引,助人成事而自身无直接利害,他的意见往往代表作者评价。论者多将张大公与蔡公的意见混为一谈,进而斥其“冤家”(陈眉公批本)、“俗杀人”(李卓吾批本),而往往忽视二者之间的差异。

    [15]黑格尔:《美学》(第三卷下),第286页,北京:商务印书馆,1997。

    [16]侯百朋:《〈琵琶记〉资料汇编》,第218页。

    [17]钱南扬:《元本琵琶记校注·前言》,《元本琵琶记校注》,第4页,上海:上海古籍出版社,1980。

    [18]洛地:《戏曲与浙江》,第193页。

    [19]《陈眉公先生批评琵琶记》,侯百朋:《〈琵琶记〉资料汇编》,第259页。

    [20]黄仕忠:《〈琵琶记〉研究》,第120页,广州:广东高等教育出版社,1996。

    [21]《论语·为政》。

    [22]《论语·学而》。

    [23]《论语·为政》。

    [24]《李卓吾先生批评琵琶记》,侯百朋:《〈琵琶记〉资料汇编》,第217页。

    [25]《论语·为政》。

    [26]谢雍君《赵五娘的贤德新解》一文指出,赵五娘吃糠、剪发、筑坟等孝行都是以自己的身体作为手段的,这和“二十四孝”中“卖身葬父”、“卧冰求鲤”、“恣蚊饱血”等故事有相同的“躬行主义”的特征。见《琵琶记研讨会论文集》,第263页,上海:上海古籍出版社,2008。

    [27]《毛声山评第七才子书琵琶记》引徐渭语,侯百朋:《〈琵琶记〉资料汇编》,第290页。

    [28]《陈眉公先生批评琵琶记》,侯百朋:《〈琵琶记〉资料汇编》,第270页。

    [29]侯百朋:《陆钞本〈琵琶记〉开场质疑》,《琵琶记研讨会论文集》,第172页。

    [30]参见黄仕忠:《高则诚行年考述》,《〈琵琶记〉研究》,第10页。

    [31]《论语·卫灵公》。

    [32]郑振铎:《中国俗文学史》,第4页,《郑振铎全集》第七卷,石家庄:花山文艺出版社,1998。


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