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“前海”是个什么样的“学派”?
  • 陈恬

    【发表于南京大学学报(哲学·人文科学·社会科学)2014年06期】


    “前海”是个什么样的“学派”?

    ——读《“前海学派”的戏曲史研究在新世纪以来的意义》有感

     

    摘  要:王馗先生《“前海学派”的戏曲史研究在新世纪以来的意义》一文再次标举“前海学派”,并将其视为一个“约定俗成”的概念。然而从学术角度来看,如果真的存在“前海”这样一个“学派”,那么更值得注意的是它的特殊性:构成这一“学派”的基础,主要不是学者的个人学术认同,而是单位的集体身份认同;与具体的学术观点相比,它更强调正确的“单位”立场;而这种集体性质和“单位”立场的根源,在于戏曲研究所及其前身始终与政党的文化体制建设紧密联系在一起,难以摆脱学术对政治的依附性。

    关键词:戏曲史  前海学派  单位立场  政治依附

     

            《文艺研究》2013年第12期发表了中国艺术研究院戏曲研究所三位学者的一组文章[1],该刊特地为这组文章加的编者按说:因为有人对张庚先生的“剧诗说”提出“质疑,甚至加以否认”,“这涉及到如何理解中国戏曲的起源、中国戏曲的现代化以及中西戏剧会通等问题”,而“本组三篇论文……力图正本清源”。他们“正本清源”所要针对的主要对象之一就是董健先生,因为董健先生在《20世纪中国戏剧:脸谱的消解与重构》(《戏剧艺术》1999年第6期)、《再谈五四传统与戏剧的现代化问题——兼答批评者》(《南京大学学报》2001年第5期)等一系列论文中,集中探讨了“中国戏剧现代化道路问题”。董健先生是有感而发:“有感于20世纪80年代的戏剧观念大讨论匆匆而过,煮了不少理论的‘夹生饭’(如混淆政治教条支配下的伪现实主义与艺术话语中的真现实主义……);也有感于90年代以来我国戏剧思潮与戏剧创作在‘多元’的喧嚣中失去了主体的‘历史感’,20年思想解放的成果逐渐丧失,一些人在跳着‘团团转’的舞蹈——在诸如‘红色经典’、‘形式创新’的口号下,复辟着早被历史唾弃的十分陈腐的东西,以致使人们觉得:几经挣扎,似乎又回到了本想离开的地方。”因此,董健先生“大声呼唤被中外一些学人极力要解构的‘五四’精神、尤其是现代文化启蒙主义精神,坚决主张中国戏剧要吸收20世纪的经验教训,继续沿着现代化的道路前进。”对于这些文章发表后可能引起的“批判”,董健先生早有预料:“我有时故作‘偏激’、‘极端’之言,以刺激那些‘复辟党’和麻木者,即使召来质疑与批判,我也是决不悔初衷的。”[2]果然,批评的声音接踵而至,董健先生也作了回应。今天,当笔者读罢《文艺研究》的三篇雄文,再重温董健先生的一系列文章,不免有许多困惑,最大的困惑就是,既然要与董健先生十多年前写的文章进行商榷,却为何不直面董健先生所讨论的主要问题,那就是如何对待“‘五四’精神、尤其是现代文化启蒙主义精神”的问题?回避了这个关键问题,又如何来“理解中国戏曲的起源、中国戏曲的现代化以及中西戏剧会通等问题”,而达到“正本清源”之目的?当笔者再回头拜读三篇雄文,特别是第三篇即王馗先生的《“前海学派”的戏曲史研究在新世纪以来的意义——从董健“脸谱主义”的误断说起》时,不由得恍然大悟,他们对董健先生“故作‘偏激’、‘极端’之言”的批判只是一个引子,他们并不想回答董健先生的问题,为的只是“引出”横空出世、唯我独尊的“前海学派”,以标榜“新世纪以来,‘前海学派’的戏曲史研究,为非物质文化遗产保护工作的不断推进和戏曲史论的不断深入,提供了扎实的理论基础和系统的史学依据,呈现出历久弥新的学术价值。”[3]既然“前海学派”有如此“正本清源”的功德,那么非“本”非“源”的董健先生之问自然也就是个“伪命题”了。但问题是,“前海”果然是这样的“学派”吗?我们不妨来看看“前海”到底是个什么样的“学派”。

     

    一、“约定俗成”?

     

            王馗先生在《“前海学派”的戏曲史研究在新世纪以来的意义——从董健“脸谱主义”的误断说起》一文中,解释“前海学派”的概念说:“自20世纪80年代以来,将中国艺术研究院的一批理论研究者视为‘前海学派’,已经逐渐地成为学术界约定俗成的做法。”[4]

            我们不妨看看这是怎样一种“约定俗成”。

            从命名方式看,“前海”既是一个地域性概念,也是一个历时性概念(2003年中国艺术研究院全部搬离前海西街至惠新北里新址),因此,“前海学派”对应的是上世纪80、90年代以“前海”(中国艺术研究院戏曲研究所)为中心而形成的具有特色的学术群体。对于被称为“前海学派”,戏曲研究所学者的态度并不相同。如果将戏曲研究所在“文革”以后的发展分为“前海”时期(1976-2003)和后“前海”时期(2003以后),可以发现一个很有趣的现象:“前海”时期的学者对“前海学派”多持审慎的否定态度,一般将其视为一种可供展望的设想和远景;后“前海”时期的学者则开始积极鼓吹“前海学派”,认为“前海学派”已然“约定俗成”。

            据郭汉城先生回忆:“我们跟张庚同志一起工作几十年,从来没有听他说过他是什么学派,他要创造什么学派。即使人家说你们是‘前海学派’,他也从不轻易表态。我们这些追随张庚同志的人也没有说过。”[5]《上海戏剧》1998年第6期发表署名零点工作坊顾琦的“民意调查报告”《晚安!<中国戏曲通史>》,并在按语中将矛头直指“前海学派”,由此引发戏剧界的一场讨论。在《中国戏剧》杂志社随后组织的座谈会上,戏曲研究所的多位学者正面回应了“前海学派”这一提法,态度高度一致:拒绝接受。薛若邻先生说:“我们自己从未打出前海学派的旗号招摇撞骗。”龚和德先生说:“‘前海学派’……是外界朋友的一种含义不明的说法,并非前海同仁以此自我标榜。我迄今也不知道是否形成了学派?衡量一个学派的形成与否,应该是有若干标准的。”颜长珂先生说:“同行中虽然有人曾善意地提及,但中国艺术研究院戏曲研究所或‘通史’的撰稿人从没有这样自我标榜,也不认为真的存在这样一样学派。”[6]

            这种谦逊而审慎的态度随着2003年张庚先生的去世而发生了根本性变化,“前海学派”由一种被外界强加的称呼,变成了当事者积极鼓吹的自称。笔者检索CNKI收录2003年至今期刊论文中,提及“前海学派”的共有55篇,其中33篇的作者供职或曾供职于戏曲研究所,7篇为戏曲研究所相关访谈和资讯,5篇来自中国戏剧家协会和地方艺术研究所。

            和王馗先生一样,这些文章通常都将“前海学派”视为“约定俗成”而不做界定;一旦试图对其外延稍作说明,往往显得随心所欲,收放自如。比如,安葵先生在《关于对“前海学派”的批评的质疑》一文中,首先提到“如果讲这是一个学派,那当然不是从‘前海’时期开始,中国艺术研究院戏曲研究所的前身是中国戏曲研究院,那是1951年成立的。……从1951年至今,除了文革期间中断以外,这一学术群体一直坚持戏曲研究工作。”紧接着却又说:“写意、写实”说与“前海学派”无关,因为1962年“‘前海学派’并不存在,即使不叫‘前海学派’,这一学术群体作为一个学派恐怕也未形成。”[7]王馗先生在文章末尾也写道,中国戏曲存亡继种的使命,落在“一代代‘前海学派’的后者者”身上,不知包括王馗先生在内的后“前海”时期的学者们,是否都可以默认为“前海学派”的代表人物?

            这样的问题本来不难回答,因为任何一个公认的学派,都是由具体的个人构成的。遗憾的是,“前海学派”却只能以一种模糊的集体形象出现,除了像王馗先生文中所述“以张庚先生为代表的‘前海学派’几代学者”这类笼统含混的说法之外,笔者从未看到另一个能与张庚先生展开对话的代表人物名单。大概在鼓吹者的观念中,“前海学派”也就等于戏曲研究所这个集体。然而戏曲研究所的学者中,有专注古籍整理的,有从事文本校勘的,有投身戏曲改革的,有研究唱念做打的,也有沉迷巫风傩影的,彼此并没有呈现出共同的理论基础。以集体身份认同取代个人学术认同,使“前海学派”成为一个难以界定的概念。

            这样我们就可以理解,为什么在《“前海学派”的戏曲史研究在新世纪以来的意义》一文中,王馗先生列举了《中国戏曲通史》、《中国戏曲志》、《中国戏曲音乐集成》、《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》、《中国近代戏曲史》、《中国当代戏曲史》、《中国少数民族剧种发展史》等代表性成果,其共同特点是皆为集体编纂,竟没有一部个人负责的著述。且除了《中国戏曲通史》的主编张庚、郭汉城二位先生外,其它著作都不著撰者。笔者以为这并非王馗先生的疏忽,而是包括王馗先生在内的“前海学派”的鼓吹者们,尽管一向着力阐发其意义和价值,事实上却从未能够说明构成学派的最基本要素:代表性人物和代表性理论。

            在梳理所谓“前海学派”的戏曲史研究成果时,王馗先生虽有涉及新世纪以来的几部著作,全文重点仍然放在1958-1963年编写的《中国戏曲通史》上,将其视为“前海学派”的代表性著作。笔者认为,《中国戏曲通史》虽然称得上第一部真正意义上的戏曲“全史”,在史料收集和舞台艺术等方面,都有明显胜于前人之处,但它毕竟不是一部另起炉灶的全新的戏曲史。在观点和格局上,《通史》对王国维《宋元戏曲史》、青木正儿《中国近世戏曲史》和周贻白《中国戏剧史长编》的继承和袭用是显而易见的。也因此,《通史》在面世后,事实上并未能取代前人。笔者通过CNKI检索,1981-2014年间的期刊论文中,《中国戏曲通史》被引用628次,《宋元戏曲史》被引用2581次;1981-2014年间的博士学位论文中,159篇将《中国戏曲通史》列为参考文献,382篇将《宋元戏曲史》列为参考文献。

            在阐述“前海学派”的理论时,王馗先生的全部论述对象也都是张庚先生的观点,尤其提到了张庚先生关于戏曲综合性、程式化等特点的论述。在这一点上笔者同意王馗先生,如果“前海学派”有代表性理论,恐怕只能是关于戏曲本质的“剧诗说”,或关于戏曲艺术特质的“综合性、虚拟性、程式化”。然而,且不论它们在多大程度上因袭了前人观点(主要是后者),也不打算讨论它们作为中国戏曲本质论的框架是否闭合,即使它们能够同时满足原创性和重大性,那也是张庚先生的学说。非常遗憾,我们看到的是张庚先生的卓尔不群:在“前海”院内的同辈人里,我们找不到另一个与他“和而不同”的学者,也找不到“剧诗说”或者“综合性、虚拟性、程式化”之外对这个“前海学派”来说同样具有支撑性意义的学术概念;而“一代代‘前海学派’的后学者们”,只是重复着张庚先生“剧诗说”和“综合性、虚拟性、程式化”,似乎其已然尽善尽美,只有理解和接受的责任,没有补充和校正的可能,这种摇旗呐喊的姿态丢失了学术认同的根基。

            而与这种摇旗呐喊的姿态恰成对照的,是他们在捍卫《中国戏曲通史》和张庚先生时,往往又表现出极大的随意性。比如,在中国戏曲的起源与形成这个问题上,《中国戏曲通史》采用的是“歌舞说”,认为“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。”[8]王馗先生在文章中用大量篇幅畅谈巫与傩,显然在中国戏曲的起源问题上是采“巫觋说”的,然后却以一句:“《中国戏曲通史》虽然选择的是‘歌舞说’……但却顾及到了原始歌舞的全民性,将其与当代遗存于民族地区的歌舞形态予以对照。”便轻轻盖过两者之间的根本性差异。同样,毛小雨先生在为张庚先生的“剧诗说”辩护时,为了撇清与西方戏剧理论的关系,乃将“剧诗说”以及中国戏曲的起源和形成统统归结到印度戏剧。[9]在中国戏曲的起源与形成这样一个根本性问题上,王、毛二位先生和张庚先生、和《中国戏曲通史》的根本性差异,显然已经属于“学术不认同”的范围了,然而这种“学术不认同”却似乎并未影响其为“前海学派”代言。

            笔者认为,所谓“前海学派”只是戏曲研究所的一个笼统的代称,并不具备“学派”的意义。构成“前海学派”的基础,主要不是个人学术认同,而是集体身份认同。就像“人民”、“大众”这类无人格主体的代词。其实,连王馗先生在大谈“约定俗成”后也不得不承认“前海学派”“这一提法……也不足以代表工作于此的具体戏曲学者的学术见解和学术旨趣”。但他话锋一转又说道:“以张庚为领导的戏曲史论研究历半个多世纪,实际上已经具备了完整的学术理念,这些学者以卓越的学术成果,事实上成为中国戏曲艺术史论研究的重要学术群体。”这就令人费解了,既然连“工作于此的具体戏曲学者的学术见解和学术旨趣”都“不足以代表”,这些人又是如何结成“学派”的?这些学者的“卓越的学术成果”又是如何被算到“学派”的头上的?可见,在“前海学派”的集体形象背后,一些人无奈地被代表和屏蔽了,一些人无意识地被代表和屏蔽了,还有一些人踊跃地做了代表。除了被符号化的张庚先生,无需任何个人为“前海学派”承担责任。代表者尽可凭借一个“学派”的旗号和旗号下孤独的、被符号化的张庚,不论其学术真伪高下都可永立于不败之地。

     

    二、“单位”立场

     

            虽然所谓“前海学派”之“约定俗成”并不具备真正的学术意义,但是不可否认,戏曲研究所确实如王馗先生所说,是“中国戏曲艺术史论研究的重要学术群体”。不过,因为构成“前海学派”的基础是“单位”的集体身份认同,所以和具体的观点相比,它更强调一种“正确”的“单位”立场。而要认识“前海学派”的立场,像王馗先生那样罗列集体性成果和截取张庚先生的观点,显然是无济于事的,我们必须从戏曲研究所这一“单位”的性质入手。

            如果追溯从“鲁艺”、延安平剧研究院、戏曲改进局、戏曲改进委员会、中国戏曲研究院到中国艺术研究院戏曲研究所的历史,就可以发现它们从来都不是纯粹的学术机构,始终和政党的文化体制建设紧密联系在一起。因此,“前海学派”的立场,尽管在不同时期可能有不同的表述,但是都采用“单位”的集体主义话语,且都带有明显的意识形态色彩和道德色彩。它的思想基础,是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》所确立的标准:“我们的文学艺术都是为人民大众的,首先是为工农兵的,为工农兵而创作,为工农兵所利用。”[10]它鲜明地表现在“前海学派”的集体性成果,以及代表“前海学派”的发言中。

            1.阶级斗争立场

            根据《讲话》强调的文艺的意识形态属性,文艺批评应该政治标准第一,艺术标准第二,“无产阶级对于过去时代的文学艺术作品,也必须首先检验他们对待人民的态度如何,在历史上有无进步意义,而分别采取不同态度。”[11]根据《讲话》发表的历史条件,这里所说的“人民”当然指的是与统治阶级相“对立”的“劳动人民”。编写于1961-1963年的《中国戏曲通史》(以下简称“《通史》”)最鲜明地表现了这种阶级斗争的立场。和前人著作相比,《通史》最大的特点不在观点、格局,而在于它是“一部尝试以马克思主义观点研究中国古代戏曲历史的专著”[12]。更准确地说,《通史》是以“文艺为工农兵”为指导纲领,以阶级斗争视阈下的“人民性”观念为主线、为刀笔,揉合、增删、重组王国维、青木正儿、周贻白三家而成的。这个“人民性”的具体表现,不是别的,就是“(反封建)阶级斗争”。

            以阶级斗争视阈下的“人民性”作为价值标准,《通史》对于戏曲史的描述和评价表现出鲜明的倾向性:崇北鄙南,扬弋抑昆,捧花斥雅。戏曲史的三个阶段都被简化为一种非此即彼的二元对立模式:元杂剧、弋阳腔、花部戏曲因为反映被压迫阶级的斗争生活,具有人民性,所以被高度评价;传奇、昆曲、雅部戏曲因为作者、观众多为文士阶层,是统治阶级的艺术,因而被贬抑。

    比较《宋元戏曲史》,可以看到预设的阶级斗争立场是如何影响《通史》对一些基本史实的判断的。比如,关于南戏的时代问题,王国维先生当时所能见到的南戏文献非常有限,故将南戏置于元杂剧之后。不过,秉持“事物必尽其真,而道理必求其是”的史家立场,王国维先生也指出:“今日所传最古之南戏,其故事关目,皆有所由来,视元杂剧对古剧之关系,更为亲密也。”[13] 1920年以后,随着《永乐大典戏文三种》、《南曲九宫正始》等文献相继被发现,南戏早于元杂剧,已是学界共识。《通史》反将元杂剧置于南戏之前,而且对于三十七本与元杂剧同题材的南戏,未加任何分析,便据其阶级立场,断言这是由于“北杂剧流布到南方,对南戏的发展给予了有力的刺激,使南戏得以吸收北杂剧的成就来丰富发展自己”[14]。对于元杂剧的评价,王国维先生是客观而全面的:作为抒情诗,“元剧自文章上言之,优足以当一代之文学”;作为戏剧体诗,则“元剧关目之拙,固不待言。此由当日未尝重视此事,故往往互相蹈袭,或草草为之。”[15]《通史》的评价却是自相矛盾的:从立场出发,必须赞美元杂剧的“剧本文学形式,在当时是最完整、最有反映生活能力的”;从学理出发,又不得不承认元杂剧“束缚过严的声律和体制的局限性”,不及南戏艺术形式自由。[16]

            2.民间文化立场

            与阶级斗争的政治立场直接联系的是“民间”文化立场。从五四时期开始,知识分子就对“民间”抱有特殊的热情,在挖掘“民间”所具有的颠覆传统意识形态的积极力量的同时,他们也看到“民间”更多地承载了与现代社会不相适应的蒙昧与落后。然而,在中国社会革命的进程中,为了调动工农大众的革命积极性,国民革命的领导者鼓吹工农崇拜,迅速强化了民粹主义情绪。启蒙文学悬而未决的“文艺大众化”问题,在《讲话》中得到了明确的解释:“我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。而要打成一片,就应当认真学习群众的语言。”[17] “拿未曾改造的知识分子和工人农民比较,就觉得知识分子不干净了,最干净的还是工人农民,尽管他们手是黑的,脚上有牛屎,还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净。”[18]这是将代表民间文化主体的农民阶级绝对化为知识分子学习、崇拜甚至依附的对象,消解知识分子的独立意识和批判精神,以一种反智的方式达到对大众及民间文艺的高度弘扬。整风之后,延安文艺抛弃了杂文、小说、散文等知识分子的标志性文体,而转向对以秧歌剧为代表的民间文艺的彻底认同。

            这一立场反映在“前海学派”的戏曲研究中,就是将民间戏曲抬高到前所未有的地位。戏曲在古代社会主要有三种生存方式:宫廷戏曲、文士戏曲和民间戏曲,彼此既有联系,又有明显的差异。王国维、青木正儿等学者都将重点放在文士戏曲,《通史》等著作关于民间戏曲的论述填补了戏曲研究中的空白,也在一定程度上校正了过去偏重文本而轻视舞台的倾向。然而在预设的立场之上,一种简单的二元对立模式再次出现:文士戏曲内容空洞,形式僵化;民间戏曲内容健康,形式活泼。为了抬高民间戏曲,《通史》刻意回避宫廷(从乾隆皇帝的万寿祝釐到慈禧太后的内廷供奉)对乱弹-京剧的兴起所起的推动作用。“花雅之争”中文士戏曲被动退位、宫廷戏曲和民间戏曲合流,这一有着复杂政治文化背景和历史偶然性的结构性转型,在历史决定论的观照下,就成了艺术优胜劣汰的必然。

            以民间戏曲为立足点,“前海学派”的戏曲研究呈现两个基本特征:一是把清代以来的地方戏当作中国戏曲发展的最终和最完美的形态。比如贾志刚先生在为“剧诗说”辩护时,曾断言:“戏曲艺术在民间这块沃土上生成与发展,不可避免地带有中国民间文化的基因,从产生的时刻起就注定它永远不可能摇身一变成为精英与少数派艺术。”[19]词山曲海,就此一笔抹去。二是把民间戏曲的特征当作全部中国戏曲的特征。毛小雨先生在阐释“剧诗说”时,认为关汉卿的作品之所以成为经典,是因为他专为舞台写作而没有考虑剧本的文学性,所以才出现“关目之拙劣,所不问也;思想之卑陋,所不讳也;人物之矛盾,所不顾也”。[20]王国维先生的本意是元杂剧以诗歌(曲)为本而缺乏戏剧观念,毛小雨先生显然是把元杂剧当作京剧了,所以才会得出与王国维先生截然相反的结论。

            这类以民间戏曲为立足点的研究,却往往以“戏曲本位”自我标榜,正如王馗先生在文章中再三强调的那样。他所总结的“前海学派”的戏曲研究特色:“对戏曲遗产的宽容、对‘戏曲本位’的坚持、对演员体验的挖掘”,其中无一涉及戏曲的文学性和思想性,其实质并不是构筑一个更完整的戏曲研究框架,是通过贬抑、排斥戏曲的文学性和思想性,将戏曲艺术刨平到形而下的技艺层面。戏曲是演员的艺术这一观念的确立,其实质是剥夺知识分子参与戏曲的合法性。在创作导向上,它使戏曲不再与我们时代的精神生活发生重要的关系,使可能具有思想煽动性的“危险”的艺术,变成一种主要诉诸感官的“安全”的审美/娱乐活动。在研究导向上,它鼓励集体性、大规模、平面化的资料收集整理工作,并倾向于使具体现象更加复杂化、神秘化;对于主要依靠个人思维的,从复杂现象中抽象出结构、体制和规律的理论性研究,则视为畏途,缺乏兴趣。这也是“前海学派”的戏曲理论研究,几十年来只能重复“剧诗说”、“综合性、虚拟性、程式化”的原因之一。

            3.民族主义立场

            20世纪90年代以后中国社会开始转型,内部是激进政治的后撤和市场经济的运行,外部是世界政治格局的历史性重组和全球经济一体化,“阶级斗争”及在此视阈下的“人民性”这类意识形态话语失去魔力之后,民族主义适时地以“爱国主义”或“民族复兴”的名义进入官方话语系统,通过强调中国独特的传统、历史和文化,使受它感染的人深深感到“小我”融入“大我”之中的精神的兴奋与提升,以此挽救意识形态危机、增强社会凝聚力。在这种背景下,“前海学派”的“民族性”立场日益凸显。王馗先生在文中将针对传统戏曲的学理性探讨和批评,斥为“武断地歧视、损毁重要的民族文化遗产”,并呼吁“重新发现传统,重新确立文化自信”,就是这一立场的反映。

            如果说“民间”文化立场是拒斥知识分子话语,那么“民族主义”立场就是拒斥现代话语,两者之间本来就存在一致性。像被王馗先生列为“前海学派”代表作的《中国近代戏曲史》,主编贾志刚先生决定编纂体例时,就认为“戏曲艺术在1840年之后的百年发展不存在两个时代,只有一个近代百年”[21]。如果考虑到贾志刚先生对戏曲的定位是民间文艺,他所关注的始终是舞台上的唱念做打,我们就很能理解这一论断了:这一百年间,由于国门洞开,西潮东渐,戏曲观念、生产方式、演出空间、文本结构、班社体制等许多方面发生的根本性变化,这些都不能令贾志刚先生稍有察觉;而唯独舞台上的唱念做打,变化又确实不大,不分期亦不妨。

            中国戏曲自晚清以降的发展,是在东西方文化大碰撞、大交流的基础上,由传统戏曲向现代戏曲转变、过渡并完成的过程,是从封闭自足的状态走向并汇入世界戏剧总体格局的过程。王馗先生在文中一再引用王国维先生的论述,将“前海学派”视为王国维先生的忠实继承者,需知王国维先生开创的现代戏曲研究,本来就是以西方戏剧为参照建立起来的。传统和现代、东方和西方,一直是戏曲理论研究的基本框架。正如五四时期的保守派都没有真正超越西方文化资源,在国际间学术交流如此频繁的背景下,当代学者更不可能做“纯粹中国的”学问。即使是王馗先生在描述“中国戏曲至为鲜活而独特的演剧体系”时,所用的依然是“体验”、“表现”这些西方戏剧概念。强调“民族主义”立场,不过是在学术领域再次人为地制造中西对立的假象。只有把一个对立的西方设想为倾听者,只有渴求西方的认同,才会过分强调戏曲的“民族性”。鼓吹者在完成本位文化权威代言人的同时,也获取了与西方对话的资格和权力。“民族主义”立场的背后,是有意识的“爱国主义”,和无意识的“西方中心论”。

            今天我们谈到中国戏曲理论体系的建构,尤其需要开阔的视野和开放的心态。如王国维先生所说:“异日发明光大我国之学术者,必在兼通世界学术之人,而不在一孔之陋儒。”[22]像王馗先生在文章中提到张庚先生关于“戏曲表演艺术是综合艺术”的判断,认为这在今天许多戏曲教科书中已经成为常识,其实常识未必正确。如果说在20世纪50年代,以西方写实主义戏剧为主要参照对象,我们还可以骄傲地宣称:“综合性是世界各国戏剧文化所共有的,而中国戏曲的综合性却特别强。”[23]那么在半个多世纪后的今天,如果对西方现代剧场、后戏剧剧场稍有注目,就会发现戏曲的“综合性”恐怕早已瞠乎其后。此时仍然强为之解说,无非是将“民族主义”立场看得高于学术求真之立场。如果看到西方现代戏剧借鉴东方戏剧(包括中国戏曲)以丰富和发展自身的过程,不是耽于“人无我有,人有我先”的自我陶醉,而愿意在比较中不断探索戏曲实践的更多可能性,不断修正现有的戏曲理论,也许我们才能在极度自卑和极度自大的两极之间找到合适的位置。

            如果王馗先生认为坚持“民族主义”立场就可以避免“损毁重要的民族文化遗产”,那么他还有一个无法回避的问题:既然五四时期激进知识分子对戏曲的整体性否定,以及上世纪前半叶那些真牛真马时装古装的盲目跟风,都没有真正伤害戏曲的生存与发展,可见一个良性的戏曲生态有能力进行选择和自我校正,那么,到底是从什么时候戏曲开始背离传统和规律?又是什么力量使戏曲生态无法进行选择和自我校正?对民族主义者来说,既以“中国戏曲存亡继种的使命”为己任,却不能、不愿、不敢正视20世纪后半叶以来主宰戏曲命运的国家权力,而将问题推给抽象的西方文化,确实不失为一种省心而稳妥的策略。

     

    三、政治依附

     

            指出“前海学派”带有强烈意识形态色彩和道德色彩的“单位”集体主义立场,在很大程度上影响了对研究对象的认识和判断,并不意味着笔者鼓吹绝对客观的戏曲学研究。人文学科不可能做到绝对客观,但人文学科的研究者可以而且应该追求纯粹独立。从学术的角度看,“前海学派”的根本性缺陷不在于具体的观点和立场,而在于它对不断变幻着的政治运动的依附,这种依附却被鼓吹者奉为“理论联系实际”的“学术特色”。正如王馗先生文中所说:“中国艺术研究院从中国戏曲研究院时期开始,便广泛而深入地关注中国戏曲的现实与发展,关注中国戏曲的传承和变化……中国艺术研究院将史论研究与戏曲实践相结合的道路由此而得以拓展出来。”

            “理论联系实际”是毛泽东在延安时期反复阐述的思想,他在多次报告中都谈到马克思列宁主义理论和中国革命的实践相结合的问题,1941年在《改造我们的学习》中,将理论和实际相统一提升到马克思主义基本原则的高度。1942年在《整顿党的作风》中,又将理论与实际比作“矢”和“的”,强调“马克思列宁主义之箭,必须用了去射中国革命之的”。当这一原则运用于文艺领域时,关键在于如何理解“实际”。1942年“鲁艺”整风,周扬在《艺术教育的改造问题——鲁艺学风总结报告》中检讨,认为长期以来“鲁艺”存在专门化、正规化、搞“关门提高”、脱离实际等问题相当严重,这是一个根本方针上的错误。正确的方针必须从“客观实际出发”。于是,“鲁艺”实验剧团从以专业创作和表演能力的提高为主,转向了以“为战争、生产及教育服务”为主,全面参与了解放区的群众化文艺运动。[24]可见,这个“客观实际”,不是艺术自身的客观实际,而是政治需要的客观实际。文艺(理论)之“矢”,要用来射政治之“的”。

            当1951年中国戏曲研究院成立时,它所面对的“客观实际”是:新政权需要在全国范围内推行新的戏剧政策,以主流意识形态彻底改造、形塑戏剧行业。戏曲研究院的基本任务是戏改实践而非理论研究:“第一,整理修改旧有戏曲的优良脚本,并创作新剧本、新曲词,以保证上演节目的供应;第二,在戏曲艺术各方面有重点地进行研究实验工作;第三,用科学的方法培养戏曲演员与戏曲工作干部的青年一代。”[25]不过,管理如此庞大的戏剧行业,指导如此复杂的戏改工作,需要一整套理论来证明其合法有效。然而在此之前,戏曲理论建设基本还处于没有基本概念、没有理论框架的一片空白。根据《讲话》所明确的文艺的工具作用,理论则为工具的工具。中国戏曲研究院最早的一批研究者自觉地担负起了这个重任。1951年5月5日,中央人民政府政务院发布《关于戏曲改革工作的指示》,提出“改戏、改人、改制”开始,由中央政府文化部门制定方针政策,中国戏曲研究院配合开展工作。从1952年“百花齐放,推陈出新”,1958年“以现代剧目为纲”,1959年“两条腿走路”,到1960年“三并举”,包括期间围绕“反历史主义”、“鬼戏”、《四郎探母》、戏曲表现现代生活等问题展开讨论,在不断变化的戏改形势中,戏曲研究的基本模式都是政策先行,“理论”紧跟,“理论”为政策张目,重点专题论文通常由集体署名,具有很明显的行政色彩。

            “文革”后恢复组建的戏曲研究所,较其前身更偏重史论研究,不过作为文化部的直属单位,仍然需要贯彻执政党的文化艺术方针政策,通过建议、举办、协办各种会议、汇演、培训和评奖活动,指导全国戏曲艺术创作和生产。在研究课题的选择上,也仍然倾向于由政府部门引导的集体性大规模资料收集整理工作。比如2001年昆曲被联合国教科文组织宣布为“人类口头与非物质遗产代表作”,文化部随即制定“文化部保护和振兴昆曲艺术十年规划”,2004年出台“国家昆曲艺术抢救、保护和扶持工程实施方案”,成为遗产的昆曲不再是当年腐朽没落的统治阶级的艺术,于是戏曲研究所集体投入到昆曲资料收集整理工作中,不少学者都改变了学术兴趣。工作性质决定了“前海学派”必须应时趋势,坚持体制内的“政治正确”,确保和政府话语一致。

            王馗先生在区别“高等院校”的戏曲史研究与“前海学派”戏曲史研究的特色时说:“‘前海学派’的戏曲史研究并不像高等院校那样,依附于多学科的学术视野,以拓展戏曲史学的整体观照,而是始终以中国艺术学科为本体要求,将中国戏曲作为综合性的艺术体,进行戏曲史学的纵深研究。”他所谓“前海学派”的戏曲史研究,更重要的并非缺乏足够的学理支撑(“多学科的学术视野”),而恰恰在他所标榜“纵深”研究的“本体”往往受到短期政治行为的严重污染,以至于其“理论”之树,栽到了极度贫瘠的土地上。

            以一个最基本的概念为例。王国维先生对戏曲的定义是:“后代之戏剧,必合言语、动作、歌唱,以演一故事,而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。”[26]王国维先生并不看戏,但他运用学理和逻辑的优势,科学地确定研究对象的内涵和外延。根据这个定义,《宋元戏曲史》在考察戏曲起源时上溯至上古,但戏曲形成的时代却在宋元。《中国戏曲通史》对戏曲的定义基本沿袭王国维,戏曲史三阶段始于“北杂剧和南戏”,认为在此之前的角抵戏、参军戏、宋院本、金院本等,都还不是戏曲。然而,到了“地方戏”部分,花鼓、秧歌、采茶、花灯、二人转(台)、道情、山歌等等,却统统被视为“戏曲剧种”,仅按《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》收录,就至少有150个这类“戏曲剧种”。王馗先生在论证“前海学派”戏曲研究外延的合理性时,也援用了王国维先生的定义加以证明,却有意无意地割裂了后半句“故真戏剧必与戏曲相表里”,似乎并未发现其文中所述傩戏、目连戏、皮影戏、傀儡戏等等,根本不在王国维先生“真戏剧”的范围内。

            为什么会产生这种理论概念上的逻辑混乱?因为古代社会一种艺术样式是不是戏曲,是由研究者根据自己的观点和逻辑进行判断的;1949年以后一种艺术样式是不是戏曲,是由政府决定的。“中华人民共和国成立后,‘戏曲剧种’”的概念被确定下来。”[27]它的依据,是1952年文化部颁布《关于整顿和加强全国剧团工作的指示》,1953年开始部署全国性的剧团登记和整编,以加强对民间剧团的管理和控制,凡登记在案的剧团就是“戏曲剧种”。据洛地先生回忆,如果地方上有几个人会点儿“采茶歌”之类的歌舞,曾演过几个《种麦》、《牧牛》之类的段子,经地方政府同意,或者因地方政府“发展文化”需要,完全有可能成立一个职业剧团,同时出现一个新的“戏曲剧种”。配合政府戏改工作的研究机构,必须接受因政府行为造成的既成事实并加以理论化。学术的标准和非学术的标准,对“前海学派”来说不是那么容易区分。

            《讲话》强调文艺必须服从政治,其中隐含的话题可能就是文艺(理论)工作者也必须服从政治运动和政治家。文艺(理论)工作者是否被“需要”和“前途”怎样,取决于他们的立场、态度和为政治服务的效能。如果把“理论联系实际”作为“前海学派”的“学术特色”,那么张庚先生恐怕不是最好的代表。在张庚先生身上,文化官员和学者的双重身份常常发生矛盾,使他不能及时回应“实际”需要,甚至偏离“正确”的立场。1960年,中国戏剧家协会的机关刊物《戏剧报》陆续发表15篇文章,批评张庚先生在1955-1958年间在多篇文章和讲话中提出的“忠孝节义也有人民性”的观点。随着批评的升级,范围扩大至他对戏曲规律的研究,以及在《反对用教条主义的态度来“改革”戏曲》这篇文章中对戏改的反思。张庚先生一生屡遭贬斥,学术和政治之间的碰撞、摩擦,常常使他感到精神苦闷。这种不能联系“实际”的苦闷,似乎更能彰显一位学者的道德文章。

            徐复观先生说过:“中国知识分子,缺乏‘为知识而知识’的传统,也缺乏对客观知识负责的习性。”[28]20世纪的中国社会进程中,政治权力不断要求知识分子成为权力体制的分子并为权力制造合法性话语,各种非学术因素常常成为学术研究的动机。一个迎合现实需要的作品,一旦需要发生变化,就如昙花一现云烟过眼;一个迎合现实需要的理论,却很可能以其超然的外表而长久地发挥影响力。回顾历史,一方面是戏曲因其强大的意识形态功能而在当代社会获得了亘古未有的地位,另一方面却是在各种运动、各种方针政策指导下左支右绌、进退失据,直到戏曲生态被根本性地破坏。难道我们真的不需要反思,在每一个曲折的当口,那些产生于被污染的“实际”的“理论”,怎样更持久地污染着戏曲的历史面貌与当下生存?

            和王馗先生那样将“前海学派”视为约定俗成、不辩自明相比,也许郭汉城先生的认识比较接近其本质:“张庚同志领导我们所做的一切,都是切实地遵循党所制定的‘二为’方向、‘双百’方针、推陈出新、古为今用、洋为中用这一整套方针政策,它们本质上就是马克思主义对待民族文化遗产的原理在方针政策上的体现,因此我觉得‘前海学派’是个马克思主义的学派。”[29]其实,“前海学派”的基本立场、基本方法和基本观点更直接源自《讲话》,故笔者以为,如果真有一个戏曲研究的“前海学派”,不妨名之为“《讲话》学派”。

            现在,让我们再回到本文的开头,如果“前海学派”或者王馗先生真的是想为“中国戏曲的起源”、特别是为“中国戏曲的现代化以及中西戏剧会通”等问题“正本清源”,还是请先回到董健先生所提出的问题,即如何对待“‘五四’精神、尤其是现代文化启蒙主义精神”,舍此而一味地通过“塑造”一个“学派”来往自己脸上贴金是没有多大意义的。


    [1]这三篇文章分别为贾志刚:《“乐本体”是一个伪命题——兼与董健、施旭升商榷》、毛小雨:《“剧诗”说是东西方戏剧文化的结晶——兼与施旭升及其他“剧诗”说质疑者商榷》、王馗:《“前海学派”的戏曲史研究在新世纪以来的意义——从董健“脸谱主义”的误断说起》。

    [2]董健:《再谈五四传统与戏剧的现代化问题——兼答批评者》,《南京大学学报》2001年第5期。

    [3]“编者按”,《文艺研究》2013年第12期。

    [4]王馗:《“前海学派”的戏曲史研究在新世纪以来的意义——从董健“脸谱主义”的误断说起》。

    [5]郭汉城:《张庚与“前海学派”》,《中国戏剧》2011年第11期。

    [6]《学术岂能炒作——戏剧界学者专家对<民意调查报告>座谈摘要》,《中国戏剧》1998年第10期。

    [7]安葵:《关于对“前海学派”的批评的质疑》,《戏剧文学》2009年第12期。

    [8]张庚、郭汉城主编:《中国戏曲通史》,中国戏剧出版社2007年版,第3页。

    [9]毛小雨:《“剧诗”说是东西方戏剧文化的结晶——兼与施旭升及其他“剧诗”说质疑者商榷》,《文艺研究》2013年第12期。

    [10]毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》,人民出版社1975年版,第24页。

    [11]毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》,第32页。

    [12]康保成:《中国戏剧史研究入门》,复旦大学出版社2009年版,第191页。

    [13]王国维:《宋元戏曲史》,上海古籍出版社1998年版,第116页。

    [14]张庚、郭汉城主编:《中国戏曲通史》,中国戏剧出版社2007年版,第106页。

    [15]王国维:《宋元戏曲史》,第99页。

    [16]张庚、郭汉城主编:《中国戏曲通史》,第100页。

    [17]毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》,第6页。

    [18]毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》,第7页。

    [19]贾志刚:《“乐本体”是一个伪命题——兼与董健、施旭升商榷》,《文艺研究》2013年第6期。

    [20]毛小雨:《“剧诗”说是东西方戏剧文化的结晶——兼与施旭升及其他“剧诗”说质疑者商榷》,《文艺研究》2013年第6期。

    [21]贾志刚:《张庚与中国近代戏曲史》,《戏剧丛刊》2012年第1期。

    [22]王国维:《奏定经学科大学文科大学章程书后》,《海宁王静安先生遗书》(四),台湾商务印书馆1976年版,第1823页。

    [23]张庚:《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷导言“中国戏曲”,中国大百科全书出版社1983年版。

    [24]张庚:《论边区剧运与戏剧的技术教育》,《解放日报》1942年9月11日。

    [25]戴云、戴霞:《中国戏曲研究院暨中国艺术研究院戏曲研究所大事记(1951-1975)》,《戏曲研究》第61辑

    [26]王国维:《宋元戏曲史》,第32页。

    [27]《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》,中国大百科全书出版社1983年版,第466页。

    [28]徐复观:《中国知识分子的历史性格及其历史的命运》,李维武编:《徐复观文集》,湖北人民出版社2002年版,第130页。

    [29]郭汉城:《张庚与“前海学派”》。

     

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