南京大学戏剧影视研究所,戏剧影视艺术系
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本世纪头10年中国大陆戏剧文学 (下)
  • 吕效平

    【发表于《南大戏剧论丛》第10卷第1期】


            如果说《天朝上邦》、《马蹄声碎》、《神荼郁垒》、《知己》、《厕所》都试图表达作者内心对历史、对人生思考的焦虑,邹静之的《莲花》和刘恒的《窝头会馆》则更纯粹地实现了作者征服剧场的艺术野心。本世纪迄今为止,中国大陆戏剧作家这种以艺术征服剧场的野心是很受挫折的。例如山西的话剧《立秋》,前四分之三很好地描写了外国资本对民族资本的压迫、封建礼教对青年的压迫、主人公性格缺陷对事业的障碍,眼看着戏动人心魄地奔着悲剧高潮去了,但是出资方要的是一个“歌颂晋商精神”的正剧,一切戏剧的规则和技巧在这个政治宣传任务面前,都是卑微而不足道的。结果是如神相助,戏剧主人公的母亲出手瞬间化解了悲剧,并且就在这一刻高尚的老妇人辞世而去,颂乐响起,圣光笼罩,秋叶飘落,时代的悲剧、民族的悲剧、性格的悲剧统统被颂扬晋商“诚信”的人造“正剧”终止了,取代了。这种戏剧艺术屈从政治和道德宣传的恶例,20年来比比皆是,《立秋》成了当代中国获得荣誉和资助最多的剧目之一。新世纪以来,能够坚持艺术野心,富有艺术才华,凭借戏剧自身的艺术征服剧场的剧作家几如凤毛麟角。《莲花》和《窝头会馆》殊为难得。

            邹静之是位大写家,他写诗,写小说,写电影和电视剧,写歌剧,也写话剧。他的话剧《我爱桃花》是本世纪被全国各地专业或业余剧团排演最多的作品之一。他的《莲花》,就(契诃夫以前)话剧写作技术的应用而言,在我看来,近乎“炉火纯青”。

            话剧是西方戏剧Drama在中国的本土化。Drama一词并无“说话”的意思,所以译作“话剧”,是为了与中国的本土戏剧“戏曲”相区别。Drama的初意,与“动作”相关,作为西方主流戏剧的这个名称,它强调的是“情节”。但是,自契诃夫始,以“情节”艺术为核心的古老的西方戏剧Drama一直处在被消解的过程中,西方古典戏剧被消解和变型后的这种新戏剧文体,又被称为Postdramatic Theatre(后戏剧剧场),其特征首先是情节的弱化,然后是文学整体的稀释乃至消失。邹静之的《我爱桃花》,从文体上看,已经属于契诃夫以后的类型:它的情节是含混和不那么重要的,但他的《莲花》却属于契诃夫之前的经典Drama文体,其中情节艺术是首要的。对于这种以情节为核心的戏剧,判断其情节艺术的高下,不是看它的情节何等复杂,而是看它的情节张力有多大:经典Drama都要颠覆一个即有的“存在”,或者说,都要实现一个“目标”,这个即有的“存在”越难以颠覆,这个“目标”越难以实现,“颠覆”与“实现”的过程所造成的张力就越大,作品的艺术成就也越大;前提是这个“颠覆”与“实现”必须是令人信服的,“颠覆”与“实现”的过程越是流畅而不勉强,越是没有自然逻辑尤其是人性逻辑的裂缝与疤痕,其成就就越高。例如莎士比亚的《奥赛罗》,一对如此恩爱的夫妻,在不到一个星期的时间里,夫妻关系出了问题,丈夫把妻子杀了。在这个戏里,出场时奥赛罗夫妻越恩爱,“颠覆”恩爱和“实现”杀妻过程的每一个心理动机越是令人信服,情节艺术的成就就越高。《莲花》正是如此,前后40天时间,一对原本如胶似漆的夫妻,妻子枪杀了丈夫,自己也饮弹身亡。莲花并不是像奥赛罗那样的伟大人物,天和也并不像苔丝德蒙娜那样美好而无辜,40天的时间足够一对平庸的夫妻反目为仇了。该剧这个“命题”的难度并不是很大,难得的是作者把这个从恩爱到枪杀的过程写得如此令人信服,如果可以用手抚摸这个“过程”,一条裂缝,一个疤痕也不会感觉到。做到这一点,一部情节剧大概可以算不错了。而邹静之的成就远不止于此。

            为了完成上述的“颠覆”,实现情节“目标”,从古希腊戏剧家起,西方古典戏剧就发明了一套方法,叫“发现和突转”:在故事“前史”里,把“颠覆”的动力因子早早埋伏好,然后剧作家要做的就是自然而然地“发现”前因。例如,俄狄浦斯王一旦“发现”他很多年前杀死的老人是自己的父亲,而他的妻子正是他的母亲,他生活和心灵的被“颠覆”就是毫无困难的了。曹禺在《雷雨》中学习了这套技术,让周平和四凤“发现”他们原来是同母的兄妹,接下来,就是他们的自杀。后来曹禺对这种技术很反感,他觉得太做作,太虚假,太“像戏”了。《奥赛罗》的伟大之一,就在莎士比亚完全不需要这套技术,他仅仅靠人物心灵的描写,就令人信服地完成了戏剧主人公从最幸福到最绝望的过程。邹静之的《莲花》也是这样,剧情如此单纯,人物的动机,是情节发展的唯一动力,完全不用添加外力。

            亚理斯多德讨论过戏剧里“情节”和“性格”孰先孰后的问题。他认为,“情节”先于“性格”,首先要有合格的“情节”,才能成为戏,但只有写出了人物性格,才是好戏。黑格尔运用辩证法,把这个问题说得更透。他认为,人的存在不能全部成为戏剧的描写内容,只有出自于内心冲动,被自我的激情照亮的行动才是戏剧的;人的情感活动也不能全部成为戏剧的描写内容,只有激情燃烧,强烈到外化为行动的心灵才是戏剧的。也就是说,在戏剧里,人物行动就是人物心情,人物心情就是人物行动;情节就是性格,性格就是情节,犹如一枚硬币的两面。《莲花》就是这样。当故事发生起来以后,情节进展的唯一动力是天和和莲花夫妇的欲望消涨,是他们的性格发展:天和从固守穷困、怯懦无能到恋富拒贫,辜负发妻;莲花是一个情感极丰富的女子,她是那样深情地疼爱和依恋天和,是她把天和推出去捞钱,当她感到因此有可能失去爱人的时候,她改变主意,为守住天和,断然选择退回到贫穷日子里去,但是,天和已经退不回来了。正是在情节毫无人为外加的“偶然性”(俗话所说的“无巧不成书”),如此纯粹地由人物欲望、人物性格所构成这个意义上,我说《莲花》是“炉火纯青”的。泥沙俱下有泥沙俱下的意境,炉火纯青是炉火纯青的意境,事实上,在大多数情况下,莎士比亚是泥沙俱下的。而《莲花》属于炉火纯青这一类。

            《莲花》的情节好,是因为情节的全部动力百分之百地来自人物的内心欲望及其变化,而不依赖外来巧合因素,这样一来,作者必须首先写好人物。人物是引擎,激情是燃料:引擎不好,车焉能好?主人公既要充满激情,又要难以预料,而激情也好,变化也好,都必须根植于生活和人性,真实可信。要做到这一点,就不是匠艺范围内的事情了,作者必须有阅历和智慧深谙世故,洞穿人性。《莲花》给人的印象,邹静之正是这样的写家。这部戏里,不单莲花和天和有真实可信的性格,配角洪爷和生子也都不是情节意义上消极的道具,而有鲜明、确定的性格。就连喜珠子,当她表达了要嫁天和的欲望的时候,这个次要配角也获得了主动行动的身份,从而获得了独立的“人”的意义。对莲花性格的描写,剧中有本来并非必须,但效果却非常重要的一笔:在她初托洪爷卖货的时候,出现过一个买主,以一所正房7间厢房6间的宅院做押金谈这笔买卖,这样的天价着实让她“楞着”了,但迅即激起她更大的贪心。生子说:“莲花你可不能太贪了,钱多了你命里压不住,利要是太大了什么妖魔鬼怪就都出来了……”此刻莲花硬是听不进去。这样一来,作者出色地在她的性格旋律中加入了一支复调,她在这场悲剧中也不再是无辜的了。亚理斯多德总结古希腊悲剧,认为悲剧主人公多犯过错,对他们自己的悲剧结局都要担一点责;莎士比亚戏剧并不与古希腊戏剧同源,而他的悲剧也与古希腊悲剧一样,主人公都不是无辜的。这一点对于戏剧人物能否成为一个性格非常重要!发人深思,回味无穷的悲剧都会在其悲剧成因中引入性格因素,这样的悲剧是人性与命运盘旋的结果,而那些主人公全然无辜的英雄悲剧,都是浅薄和寡淡的。

            《莲花》所采用的Drama文体已经是一种十分古老的戏剧文体了,从古希腊戏剧诗人到莎士比亚、法国古典主义、浪漫主义和佳构剧,到易卜生,其间出过无数的情节佳作,尤其是,这种情节样式在最近一百多年里,也是电影剧情片和电视剧的主流样式,可以说,当代戏剧观众早已是被影视剧训练出来的情节解读高手。对于这些高手们来说,当年《雷雨》里那些惊心动魄的悬念,已经很难在剧场形成期待。因此,所有仍然敢于在剧场采用这种古老戏剧样式的剧作家必须在叙事上创造新的花样。这就是《莲花》为什么要采用倒叙的方式:第一幕演出悲剧的结局,而最后一幕演出故事的开端,中间三幕的时间也是从结局向开端依次倒退。所有情节剧的解读都是一场智力游戏,这种倒序增加了游戏的难度和趣味。不仅如此,它也有效地增加了这个悲剧故事的叙事悬念。邹静之是一个诗人,他深知诗意营造的必要和机巧。当观众知了这对夫妇以越来越快的节奏深陷窘境,直至凶死后,故事来到开局的剧终处,那样的深情!那样的爱恋!那样的宁静!他们走出剧场的时候是不能不扼腕叹息的。

            《窝头会馆》和《莲花》均由北京人艺演出,但这两部戏有一个非常重要的区别:《莲花》是邹静之的个人创作,而《窝头会馆》是北京人艺为制作“建国60周年献礼剧”特邀小说家和影视剧作家刘恒撰写的。《窝头会馆》的这个起源和《茶馆》相一致,老舍的《茶馆》也是北京人艺为“建国10周年”而定制的。一切定制的“献礼剧”都是违背艺术本性,先天不足的。这些年,多少纪念某市解放周年的制作像花炮一样,响声过后,只剩下一片垃圾,而且哑炮的比例还非常之高。只有极少过人的艺术家能够凭借个人的才华,弥补这类机构定制作品的先天不足。《茶馆》靠的是老舍、焦菊隐、于是之三位大家的极佳合作,《窝头会馆》靠的是刘恒对这类定制作品局限的清醒认知,他自觉地用他的才华避开了命题本身的陷阱,把作品拉回到艺术本位。同为编剧的邹静之对这一点看得最清楚,他称该剧“没有是非,没有偏向,完全客观地再现当时的历史,不站在任何一方的立场上。”[10]刘恒是怎样做到这一点的呢?说来也简单:他写“人”,而不试图写承载真理的“历史”。许多评论家都谈《窝头会馆》和《茶馆》的继承关系,但大家没有注意到《茶馆》从清末写到解放军入城前夕和《窝头会馆》只写解放军逼降傅作义最后半年这种跨时长短区别的意义。老舍试图写出“历史”及其必然的走向,跨时50年是他的命题所要求的,刘恒是用新旧政权更迭之战所造成的极限苦难拷问“人性”,他要的是全民陷入极度苦难的这一刻。《茶馆》之成为经典,主要地是由于焦菊隐和于是之的贡献而成为一个剧场艺术的经典,它并不是一个文学的经典。童道明先生说:“《茶馆》与其他的经典不同,比如与曹禺的《雷雨》《日出》《北京人》《原野》不同,曹禺的戏剧经典可以在任何一家剧院顺利演出,但《茶馆》除了北京人艺之外,迄今还未见到另一家剧院把它搬上舞台,即使将来有其他的剧院能鼓起勇气把它推出来,恐怕也很难取得它在北京人艺舞台上取得的那样的成功。”[11]童先生还应该说,“除了焦菊隐和于是之,《茶馆》也很难‘取得那样的成功’。”这恰恰证明,《茶馆》不是一个文学意义上的经典,没有哪一部文学意义上的戏剧经典是不能供不同时代的不同艺术家再阐释的。《茶馆》之经典,就像梅兰芳之经典一样,它是离不开于是之的。《窝头会馆》不一定会成为经典,但它肯定不必然地属于何冰这一代演员,甚至也不必然地仅仅属于北京人艺。《窝头会馆》坚持戏剧艺术的本性,写“人”,也写“戏”,人性的煎熬和戏剧的悬念给它提供了充足的审美资源,使它可能在即使没有于是之那一辈天才演员加入时,仍然被专家认为:“我们现在终于可以说:北京人艺在《茶馆》问世半个世纪之后终于有了一出可以与《茶馆》相提并论的新戏了。”[12]

            《窝头会馆》和《茶馆》的相似之处是:它们都没有一条整一的情节,只是描写了三天的琐事。这种戏剧的结构样式,来自于契诃夫。但是中国剧作家往往知道学习契诃夫取消整一的情节,却无法学习契诃夫在取消了情节之后仍然使他的人物保持着古希腊悲剧或者莎士比亚悲剧中人物那样强烈的激情,例如特里波列夫,例如万尼亚舅舅,例如普洛佐洛夫家三姐妹。《窝头会馆》的主人公苑国钟却是始终被越来越深重的绝望之情煎熬着的,虽然作者酿造这激情时主要还是采用了传统情节剧的方式,而不是采用契诃夫的方式。

            很多年前,有一组名为《收租院》的雕塑,“再现”了四川大地主刘文彩家收租院内的人物和事件,《茶馆》就像这组雕塑,不过它比《收租院》多出了“时间”之维,是一种“四维”的展览。王利发是这“四维”展览中一个“存在”。Drama性质的戏剧人物需要超越“存在”,他/她必须更“积极”,他/她的“内心情欲”[13]比他/她的“存在”本身更重要。契诃夫消解传统的情节艺术,创造了划时代的新方法来实现这一点;刘恒则回归传统话剧,采用传统情节剧的方法实现了这一点;老舍却在《茶馆》里放弃了这一点,他让于是之去把王利发做成一个Theatre 性质的戏剧经典。我们每一个读完《窝头会馆》剧本,或者看完剧场演出的人,都可以试试探问自己的内心:是苑国钟的历史逼真性打动了我们,还是他爱子之情里的绝望和委屈打动了我们?

            《窝头会馆》的核心内容,是一个父亲眼看儿子身患绝症,而自己却无能为力的绝望。衡量这个戏成功与否的刻度,就是看它把这绝望做到何等烈度。刘恒首先设置了这对父子非同一般的“相依为命”:父亲入狱,母亲逃难,途中遭遇大雨,产下孩子后死去;孩子得了“童子痨”,多少街坊劝说父亲放弃,父亲大雪天抱着孩子四处求医,自己冻得“冰葫芦”似的……然后是内战高潮,民不聊生,父亲几乎断了一切收入,他把煤留给儿子,自己靠在别人家灶壁上取暖;买不起药,放自己的血入偏方;中弹身亡前,还惦记着让人拿馒头蘸自己的热血给儿子治病……最重要的,是他所受的委屈:这个儿子,误会父亲出卖了革命党,得了反动派的赏钱,他鄙视和厌恶自己的父亲,根本不理睬他,情急之下甚至失手抽了父亲耳光;父亲那样珍惜的他的生命,他自己却毫不痛惜地拿来献给革命党……直到最后,真相大白,误会消除,父子相拥,父亲奄奄一息地请求儿子给爸爸吹段儿口琴,说“我断着你妈能听见……我想她了……”这时候,剧场里能扛着不落泪的人,一定很少很少。

            剧中被炙烤着人性的,并不止这对父子。《窝头会馆》是一道丰盛的大宴,“主菜”之外,还有田翠兰与苑国钟私情的困窘,周玉浦、金穆蓉夫妇护犊的惊恐,古月宗念念不忘的谜,甚至小达子对周子萍的痴恋……

            刘恒虽然是第一次写话剧,但他却是一个在舞台上制造高潮情境的行家里手。扮演苑江淼的演员一定深有体会,他打在“父亲”脸上的那一巴掌,是很不容易出手的,需要剧本提供足够的情感根据和动机。田翠兰和苑国钟私情败露,田翠兰无地自容,苑国钟向小斗子痛陈他丈母娘的“仁义”,说“就算我这院子烂透了,你丈母娘她没烂”,翠兰躲进屋子里哀哀痛哭,那一场景也催人泪下,堪称一个小高潮。最后,从小达子上场发现传单,到他从容摆出高跟鞋,仓惶拾起手枪,不知所措地先后指向他爹、指向苑国钟、指向苑江淼、指向古月宗,精神越来越崩溃,终于击中苑国钟,即使到了这时,故事还在延宕着:苑国钟悠悠地说笑,“瞧瞧!他没打着!你们说寸不寸……”然后才是“惨笑着渐渐倒下去”……戏剧高潮的技巧,就是延宕的技巧,就是在延宕中撕裂人心,煎熬人的灵魂,从而创造和激活剧场审美资源的技巧。

            《窝头会馆》看似描写日常生活,却藏着一条贯穿始终的悬念,就是古月宗念念不忘的“苑大头”为什么能一夜暴富,买下了他的房子。这个悬念,涉及到苑家父子间的误会及其化解。可惜这个悬念在揭底的时候太过人为和生硬了些。

            《窝头会馆》与《茶馆》的相通之处是它们都使用了北京方言。但是,在主题上,《窝头会馆》是写“人”,而不是写“历史”;在结构上,它并不是像《茶馆》那样的“反情节”、“展览式”,而是成功地更多采用了情节核心的传统话剧(Drama)方法。



            戏曲是中国本土戏剧的统称。戏曲在其古典阶段,代表人物是关(汉卿)马(致远)郑(光祖)白(朴)、王实甫、汤显祖、洪升、孔尚任、李渔这些文人学士。那时候,它一方面同于欧洲的戏剧Drama文体,属于一种文学的戏剧,一方面,也与Drama 的情节艺术本质相区别,主要是一种语言的艺术,即抒情诗写作的艺术。王国维称“元剧关目之拙,固不待言”;“然元剧最佳之处,不在其思想结构,而在其文章。其文章之妙,亦一言以蔽之,曰:有意境而已矣。”[14]明清传奇虽然有了对情节艺术(关目)的自觉追求,但它的演出,主要是“折子戏”的方式,这种“折子戏”和元杂剧一样立足于“意境”的创造,在大多数情况下不在乎情节的完整与否。它的情节艺术主要是诉诸于案头,而不是诉诸于剧场的。戏曲到了近代,代表人物变成了程长庚、谭鑫培、梅兰芳这些表演艺术家,吴梅先生说,此时的戏曲“益无与文学之事欤”。[15]随着1908年第一座现代剧场“新舞台”在上海的建成和辛亥革命前后,尤其是“五四”新文化运动时期,西方现代文明思潮的涌入,随着资本(主要是在上海)对戏曲剧场的介入和戏曲行业在早期的现代都市实现“自律”,齐如山、罗瘿公、陈墨香、翁偶虹等文人作为戏子名角的“幕僚”进入新剧目的创作,戏曲开始了它现代新文体的孕育过程。上世纪50年代以来政府对于戏曲剧团、戏曲演出和剧目生产的全面控制与干涉,推动了“现代戏曲”文体的确立也障碍了它的健康发展。1949年以后在中国大陆新创的戏曲作品,绝大多数采用在一个演出晚会的时间内演完一个完整情节的样式,即使有的戏曲小戏可在一个晚会上演两三个,也因其完整的情节而不同于传统的折子戏。这种戏曲新文体的作品,虽然也被称为“京剧”、“川剧”、“豫剧”……但他们与传统京剧、川剧、豫剧差别的意义,要远远大于它们之间“剧种”差别的意义。也就是说,实际上,例如现代京剧《曹操与杨修》与传统京剧《霸王别姬》已经不属同一文体,而它与现代川剧《巴山秀才》才属同一文体。2004年,我在《戏剧艺术》杂志撰文,把这种中国本土戏剧的现代文体称为“现代戏曲”。这种文体是中国戏曲在短暂地脱离文学以后,与文学的再一次拥抱,但是,这一次它所拥抱的不再是中国古典文学,而是“五四”以后的新文学;不再是中国的古典诗歌,而是现代的戏剧情节艺术。晋剧《傅山进京》、京剧《成败萧何》、越剧《春琴传》都是这样的现代戏曲。

            现代戏曲创作的黄金时代,是上世纪“思想解放”的80年代。现代京剧悲剧《曹操与杨修》迄今仍然是现代戏曲的峰巅之作,现代莆仙戏喜剧《春草闯堂》和现代京剧喜剧《徐九经升官记》也是本世纪戏曲新作未尝企及的杰作。上世纪90年代的京剧《骆驼祥子》、梨园戏《董生与李氏》这等佳作,本世纪也未曾出现。本世纪迄今,仍然是戏曲创作的平庸岁月。究其原因,就是除了对于像浙江“小百花”等少数几个剧团来说,面向广大市民的现代戏曲演出市场完全没有建立,几乎每一部我们看得见的戏曲新作,都是为了争取那么几个人的投票获奖而投资制作的。

            郑怀兴上世纪80年代被与郭启宏、魏明伦并称戏曲创作的“三驾马车”,他也是在那个年代里剧坛非常耀眼的福建“武夷剧社”最重要的代表作家。郑怀兴的成名作,是他的历史题材悲剧《新亭泪》。该剧描写晋元帝司马睿猜忌丞相王导,重用刘隗,导致王导堂兄王敦借口“清君侧”引兵犯京。兵未至,王导惧祸,率妻儿老小长跪宫门外乞求宽宥,朝廷百官视而不见,吏部周顗(伯仁)与王导至交,醉骂王,入宫后,却为其开脱,以一家性命相保。王敦入京,周顗冒死替晋元帝承担了放走刘隗的责任。王敦派人询问王导可杀周顗否,王导心存怨怼,三问而不置一辞,周顗终被杀。后王导得知真相,深悔不已。郑怀兴说,“十年浩劫刚过去,社会急切盼望安定,我就写出来王敦之乱引起周伯仁悲剧命运的《新亭泪》,带有‘文化大革命’反思的浓厚色彩。”[16]《傅山进京》不再是一个悲剧。康熙要收伏天下士子,大儒傅山至死不肯降清,被逼入京后为避行臣子礼,称病不入宫,与康熙斗了三个回合:第一次康熙借祖母病请傅山入宫会诊,傅山依发遥症,赢了一招;第二次,康熙安排殿试,傅山继续称病,皇帝再让一招;第三次,康熙免了傅山的考试,直接封官授职,命人抬傅山上殿谢恩,傅山“又哭又闹,寻死觅活”,康熙又让一步,允其“午门前伏阙谢恩”,傅山仍然“强按牛头不喝水”,“两个年轻官员猛然架起傅山,强制他下跪”,“傅山跌倒在地”,康熙睁一只眼闭一只眼,顺水推舟,赐他一个“福”字,放他回家。清皇“投之以桃”,大儒也“报之以李”,品赞康熙“书已近正脉,渐臻佳境”。眼看一场步步进逼,剑拔弩张的悲剧,终于被君仁儒义的煦风吹去,在“和而不同养正气”的颂歌中谢幕。演出中,底幕现出了八个大字“文景盛世,肇始于兹”。和当年“反思”“文革”的积极“入世”姿态一样,作者颂扬“和谐”盛世的姿态也是非常“入世”的,但《新亭泪》的悲剧被《傅山进京》的正剧所取代,既光彩照人又深邃幽暗的复杂人性,被单纯无瑕的道德形象所取代。一方面,写悲剧还是写正剧,写人性还是写道德,这是每一个剧作家的自由,有其偶然性;但是另一方面,郑怀兴的这个“偶然”恰好与尚长荣从《曹操与杨修》到《贞观盛事》、《廉吏于成龙》的转向完全同步,也与本世纪迄今整个戏曲创作的放弃悲剧,只写正剧相同步。戏曲是方言的艺术,郑怀兴是福建人,一般说起来,他不大会为一个太原的晋剧团去写作一个太原的历史人物,本世纪以来戏剧创作的正剧化倾向归根到底来源于戏剧作品的雇佣写作。《傅山进京》堪称这类雇佣写作戏曲作品的佼佼者。

            写作《新亭泪》时,郑怀兴初出茅庐,只知叙事,于情节艺术的繁简与节奏未深通;《傅山进京》已是老手匠意,他抓住傅山与康熙的精神角力,叙事极简而“山中论字”和“午门伏阙”两场铺张有致,通篇从容不迫,节奏极妥。可能莆仙戏古,唱腔不忌长短句,作者又是用母语方言写作,且那时候的作者浇自己心中块垒,多少激情!有曲唱道:

            望长江无语东流去,

            当年事回首总难堪。

            八王作乱风云惨,

            五马渡江夕阳残。

            登高眺故国,

            关塞何渺漫。

            至今国耻谁记得,

            新亭忆旧泪阑干。

            晋剧板腔,又非母语,年轻时忧国“反思”的激情想来也淡了,唱辞做不得诗看。《曹操与杨修》上演30周年之际,作者陈亚先喟然叹道:“我现在成了替人家装酒的瓶子。待70岁后,一定要为自己写作!”不知怀兴有此一叹否?

            现代京剧《成败萧何》是本世纪戏曲创作中少有的悲剧作品。作者李莉,从军十年,自学成才,以“小女子”作此阳刚大曲,殊为难得。和《傅山进京》一样,《成败萧何》深谙戏曲之道,事简戏密,有酣畅淋漓之章,无拖泥带水之笔。《成败萧何》与《曹操与杨修》、《贞观盛事》、《廉吏于成龙》同出于上海京剧院,而《成败萧何》显然有意追随《曹操与杨修》,不屑于重复《贞》、《廉》二剧,创作者的艺术眼光是高的。但与《曹操与杨修》相较,《成败萧何》还是稍逊一筹。此一“逊”并非技巧,而在主题和美学意境。《曹》剧作者陈亚先说:“我力图写出曹操和杨修这两个主人公的伟大和卑微”。[17]看来这一点是当时剧组的共识,尚长荣也说,他要塑造一个“为人性的卑微所深深束缚、缠绕着的历史伟人形象”。[18]曹操在剧中,是一个既“伟大”又“卑微”的辩证的形象,是一个其“伟大”逐渐被“卑微”吞没的发展着的形象。“治国安邦的远大抱负,运筹帏幄的雄才大略和求贤若渴的政治胸襟是他伟大的一面,唯我独尊、忌贤妒能、滥杀无辜是他卑微的一面。在他与杨修的冲突历程中,他的伟大与卑微不断地互相否定着,一杀孔闻岱,二杀倩娘,三杀杨修,卑微在这场冲突中终于彻底占据了上风,完成了人性价值毁灭的悲剧。”[19]但是,在《成败萧何》中,戏剧主人公始终是高尚的和一成不变的:他深惜韩信,而他这爱惜的基础是为黎民社稷的公心。“成亦萧何,败亦萧何”的古话,本来蕴藏了多少人性诡谲,世事诡谲的感叹,看古希腊人和莎士比亚就知道:人性和世事的诡谲才是戏剧的魅力所在,《成败萧何》却给这句古话做了一个非常善良也非常单纯的注释。古典戏曲是“礼教”社会的艺术,现代戏曲是个人主义时代的艺术,前者不逾道德规范,后者探勘人性的奥秘与边界。醉心于“现代化”的物质包装却徘徊在“现代化”的门槛前不思进取,是当代戏曲创作的现状。

            曹路生曾留学美国数年学戏,师从先锋戏剧大师理查·谢克纳,翻译了他的《环境戏剧》一书,是国内他这个年纪中少有的具有世界视野的戏剧作家。他为自己写作,例如小剧场戏剧《谁杀死了国王》、《禅师与营妓》,“玩”得酣畅淋漓;他也为社会写作,例如话剧《93年》、《孙中山》,为人道主义和民主主义大声呐喊;他还为上海的戏剧票房写作,例如越剧《玉卿嫂》、方言话剧《永远的尹雪艳》,不避市井,放得下身段。《春琴传》改编自上世纪初日本小说《春琴抄》,由小百花越剧团演出,郭小男导演。“小百花”或许不一定是当今中国“票房化”程度最高的戏曲剧团,但她肯定是当今中国最具探索精神的戏曲剧团。《春琴传》剧本所提供的异域气质,它的人性描写的极端化,它的情节极淡、意境极“静”与人物内心异常热烈的反差,都会使它在呈现于剧场时,成为一出非常独特的越剧作品。这出戏只有两个人物,春琴和佐助,父母、女仆、恶少不过道具;春琴至“虐”,甚至对遗弃骨肉不现丝毫眷念;佐助至“诚”,甘心为奴,不惜刺瞎双目,溺守二人世界。“虐”者非关善恶,美有残酷的权利;“诚”者非关“信义”,只为人美艺美。用残疾来解释施虐,其实是无力和多余的。

     

            回顾本世纪头10年的戏剧文学,最大的遗憾是我们的戏剧太老气横秋了,年轻的剧作家呢?他们在哪里?令人欣慰的是,本世纪第二个10年,中国戏剧终于重现了青春的曙光,出现了80后,甚至90后值得关注的作者。我相信戏剧一定会回到他们的手中!


    [1]黑格尔:《美学》第三卷下册,商务印书馆1981年版第294页。

    [2]董健:“扼杀个性的所谓‘集体主义’,实质上不过是一种Totalitarinism,直译就是‘整体主义’……”《中国当代戏剧史稿·绪论》,中国戏剧出版社2008年版,第19页。

    [3]孔尚任:《〈桃花扇〉小引》。

    [4][挪威]比约恩·海默尓:《易卜生——艺术家之路》,石琴娥译,商务印书馆2007年版,第222页。

    [5]忆秦娥《娄山关》(1935年2月):“西风烈, 长空雁叫霜晨月。霜晨月, 马蹄声碎, 喇叭声咽。雄关漫道真如铁, 而今迈步从头越。 从头越, 苍山如海,残阳如血。”

    [6][法]狄德罗:《论戏剧诗》,《狄德罗美学论文选》,人民文学出版社1984年版,第141页。

    [7]郭启宏:《传神史剧观》,《剧本》1988年1月号。

    [8]郭启宏:《关于〈边缘人〉和〈知己〉》,《郭启宏文集》戏剧编卷一,文化艺术出版社2006年版,第447页。

    [9]过士行:《我的戏剧观》,《四川戏剧》2005年第4期。

    [10]《邹静之:〈窝头会馆〉无疑是个大号的金窝头》,新浪网《北京人艺院刊〈窝头会馆〉》专刊专题》。

    网址:http://ent.sina.com.cn/j/2009-11-26/ba2785216.shtml

    [11]《童道明:〈窝头会馆〉——〈茶馆的回声〉》,新浪网《北京人艺院刊〈窝头会馆〉》专刊专题》。

    网址:http://ent.sina.com.cn/j/2009-12-10/21042806194.shtml

    [12]《童道明:〈窝头会馆〉——〈茶馆的回声〉》,新浪网《北京人艺院刊〈窝头会馆〉》专刊专题》。

    网址:http://ent.sina.com.cn/j/2009-12-10/21042806194.shtml

    [13]朱光潜所译黑格尔的概念。黑格尔说:“戏剧的主要因素不是实际行动而是内心情欲的展现。”(《美学》第三卷下册,第253页,商务印书馆1981年版。)

    [14]王国维:《宋元戏曲考》,《王国维戏曲论文集》,中国戏剧出版社1984年版,第85页。

    [15]吴梅:《中国戏曲概论》,《吴梅戏曲论文集》,中国戏剧出版社1983年版,第166页。

    [16]郑怀兴:《关于历史剧创作》,《剧本》2000年4月号。

    [17]陈亚先:《莫愁前路无知己——〈曹操与杨修〉创作札记》,1989年1月26日《解放日报。》

    [18]尚长荣:《一个演员的思索》,1995年12月12日《光明日报》。

    [19]吕效平:《再论“现代戏曲”》,《戏剧艺术》2005年第1期。

     

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