南京大学戏剧影视研究所,戏剧影视艺术系
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本世纪头10年中国大陆戏剧文学(上)
  • 吕效平

    【发表于《南大戏剧论丛》第10卷第1期】


    本世纪头10年中国大陆戏剧文学 (

    A Review on Dramas of Chinese Mainland: 2000-2010


    内容提要:本文认为本世纪中国大陆戏剧文学创作的最大问题是剧作家坚持创作的“个人身份”。从这个观点出发,作者选择了《天朝上邦》、《马蹄声碎》、《神荼郁垒》、《知己》、《厕所》、《莲花》、《窝头会馆》、《傅山进京》、《成败萧何》和《春琴传》作为2000-2010年中国大陆舞台剧本的代表作,予以分析。



            21世纪第一个10年中国大陆的戏剧文学创作主要面对两个困境,它的成就也是在对这两个困境的突破中实现的。这两个困境,一是戏剧作者的“个人”身份遭遇剥夺,戏剧作品被“国家化”的普遍趋势,二是作为一种以表演的方式展示情节的艺术,日益被电视剧所取代,日益被镜头所叙述的戏剧边缘化。这两个困境,一个是中国特色的,一个是全世界共同的。也许我们可以这样说:看21世纪中国大陆的戏剧作家怎样坚持“个人”身份,抗拒“国家化”的征服;看他们怎样用自己的作品来回答:当通过镜头来表现的戏剧已经如此成熟、如此发达、如此普及后,依赖表演的戏剧文学还有什么存在的理由呢?我们就能够透过杂乱纷繁的戏剧现象,把握本世纪开头10年戏剧文学创作的脉络与价值。

            虽然同处一个大时代,21世纪中国大陆戏剧的“生态环境”与小说、诗歌创作,甚至与电影创作的差别,还是相当本质性的。无论如何,不会有人对本世纪中国大陆小说和诗歌创作者的“个人”身份提出质疑,尽管小说和诗歌里会充满它们时代的印记,但是,没有人说它们不属于“个人”的作品。这一方面因为,小说和诗歌的写作本来就是不必依赖于他人,更不必依赖于集体的个人事务,另一方面也因为,小说和诗歌的阅读,也是私密的,不是集体共同完成的。而戏剧的演出和观赏,一般说来,是公共事件。在公共事件中,国家权力介入的意志肯定更强大,介入的途径也更便捷。电影的放映和观赏也是公众事件,所不同的是,在当代,电影的盈利空间远大于戏剧,在艺术家的个人表达与国家权力干涉公共“阅读”的意志之间,还有资本的介入。国家权力在面对资本的时候,不像它在面对艺术家个人的时候那样强势;艺术家也有可能利用市场前景与资本结成同盟,应对国家权力的干涉。

            不为剧场写作的剧本,不是真正的戏剧作品。但一部戏剧作品要在剧场里呈现需要基本的投入,而且盈利的可能一般很小,能够吸引的资本也就很少。因此,戏剧也许是最需要政府和社会资助的一门艺术。在充分现代化的国家,戏剧艺术家拥有足够的法律、传统资源和艺术家个人对艺术尊严的自觉以抵制资助人对创作自由的干涉,政府也会因干涉的渠道太少和成本过高而降低或者放弃干涉的欲念。我们还不是充分现代化的国家,在制度和传统两个方面都缺乏可资抵制干涉创作的资源,戏剧艺术家对艺术自由的预期也不高。政府的意志便最集中地体现在戏剧这个创作与观赏公共化,最少吸引资本又最需要资金资助的艺术门类上。这也就是为什么当今中国戏剧成为各地乃至全国艺术各门类中一块“短板”的根本原因。

            上世纪90年代以前,政府对戏剧行业的抚养,主要是给剧团行政经费;自90年代以来,政府发放剧团的行政经费比例逐渐下降,而改为购买“精品”剧作,“精品”的认定则是中央、省、市各级政府的几个大奖。作品不仅在获奖时得到上级政府的高额奖金,而且在争取成为“精品”的生产过程之中已经得到本级政府的大笔投入。各地戏剧生产的主要流程是:文化主管部门或演出公司主管为争取重大奖项确定“工程”项目和资金投入,然后选择编剧生产剧本,选择导演进入剧场制作。在这个过程中,最关键的是必须使戏剧产品被评为“精品”,文化官员们需要政绩,戏剧艺术家们需要生存,在这一点他们是完全一致的。确认一个戏剧“工程”是否“精品”的“专业”人员,在各地都非常有限,往往多年不变。一方面是他们的观念陈旧,知识老化,另一方面他们也并不是以其戏剧艺术家的个人身份参加工作,而是替各级政府选拔戏剧“精品”。本世纪迄今,实际上是各级政府确认“精品”的评奖委员会,强有力地操控了中国大陆戏剧创作的走向。在这最近十几年里,各级政府投入戏剧事业的资金,比较过去几十年,有了数十倍的增长,这些资金的绝大部分用在这个以选拔“精品”为关键动作的戏剧生产流程之中。

            只要看本世纪吸纳了戏剧生产主要资金的“精品”剧目演出说明书封面就可以知道,这些剧目的第一责任人并不是编剧或者导演、演员,而是出品人、监制人、策划人和统筹者,艺术家不单排名下降了,而且事实上成为实现“精品”工程项目目标的雇佣工匠。这类“精品”剧作属于各级文化主管部门,而不属于艺术家个人。

            问题是,戏剧作为艺术,必须是艺术家个人的精神产品,是“诗”,当它的创作主体转移为政府的时候,它的“诗”的性质也就随之发生了变化,变成了颂扬政绩或宣传道德楷模的“应用文”。这就像为了方便政策宣传,政府有时候也会使用韵文写作,但是没有一首真正的诗歌是属于世界上任何一个政府的。因为艺术创作仅属于人类精神领域的活动,政府则是人类实践活动领域的存在。具体地说,在精神领域里,人类的全部实践活动,人的存在以及我们的人性都被主体看穿了“有限性”,因而成为令人怜悯、惊骇或者使人发笑的对象;戏剧作为艺术,必须达到悲剧或者喜剧的高度才能成为真正的诗。但是政府思维永远不可能达到这个精神领域,没有一个称职的政府会察觉和承认自己是令人怜悯、惊骇或者使人发笑的。“文革”后的“新时期”,艺术家们从思想解放运动中获得了30年来未曾有过的精神自由,那时候的戏剧是艺术家个人的作品,演出说明书上只有编剧、导演、设计、主演的姓名。上世纪80年代的戏剧作品中,悲剧和喜剧,尤其是悲剧的比例非常高。“新时期”的戏剧代表作京剧《曹操与杨修》、话剧《桑树坪纪事》《狗儿爷涅槃》《天下第一楼》都是悲剧作品。悲剧当道,既是思想解放的结果,也是思想解放早期的特征,当年堪与悲剧作品比肩的喜剧作品大约只有京剧《徐九经升官记》,如果思想解放运动不被中断,可以相信,随着人们精神自由度的提高,中国剧坛一定还会有一个喜剧的时代。随着戏剧创作的主体由艺术家个人让位与政府,本世纪中国大陆戏剧创作的最大特征是悲剧与喜剧写作的中止,几乎所有被确认为“精品”的戏剧“工程”都是正剧,有机会在正规剧场上演的绝大多数戏剧作品也都是正剧。例如,中国戏曲学会在上世纪80年代末把第一枚“中国戏曲学会奖”授予了悲剧《曹操与杨修》,而在本世纪,它不得不把这个奖授予平庸的正剧《廉吏于成龙》,而当年与陈亚先、马科共同创作了不朽悲剧《曹操与杨修》的京剧表演艺术家尚长荣,在本世纪被认为堪比《曹操与杨修》的作品,也是这部平庸的正剧《廉吏于成龙》。例如,同样是农村题材,80年代的悲剧《桑树坪纪事》描写了农民的愚昧与艰辛,本世纪最有影响的该类题材剧作《黄土谣》却描写临终前要求子女为乡亲们还贷的乡村支部书记,一部道德楷模的正剧。例如,同样描写民初的商人,《天下第一楼》表现命运的拨弄与人间过客的苍凉,荣获本世纪官方戏剧最高荣誉的《立秋》却颂扬了晋商的诚实守信,也是一部道德楷模的正剧。

            正剧,是从俯瞰实践世界的精神高度上降下来,站在实践的泥土中,坚信能够或者已经找到一点绝对的东西征服人的命运、人的存在和人性的“有限性”。有时候,它是怀疑和摧毁既存制度及其意识形态的启蒙工具;更多时候,它是维护和强化人们对于既存制度及其意识形态信仰的驯化工具。前者,如它在狄德罗或易卜生手中的时候;后者则如它在17-18世纪平庸的法国新古典主义者和“文革”时期江青手中的时候。黑格尔说,“这个剧种没有多大的根本的重要性”。[1]

            本世纪迄今为止,是中国戏剧的正剧时代。笼统地说,剧作家们坚守个人立场写作的悲剧和喜剧作品不但数量很少,也很少有得以演出的机会,即便获准上演,一定会根据方方面面的意见和考虑被阉割为正剧;占尽演出资源和获得“崇高”荣誉的,基本上是艺术家们作为工匠为文化部门的“工程”打造的正剧。但实际情况要复杂得多,我们在一些上演和获奖的作品里,既能看到艺术家个人的坚守与退让,也会看到个人才华在戏剧“工程”作品里的倔犟展露。这种戏剧文学与戏剧剧场的分离,也是本世纪头10年中国戏剧的一个特色。



            李龙云生于北京,1968年去北大荒,做了10年“知青”。1978年他以两年前人民群众悼念周恩来,反对四人帮的“天安门事件”为背景,创作了四幕话剧《有这样一个小院》,受到当时极左势力的围攻,也因此被时任南京大学中文系主任的老一辈剧作家陈白尘看中,破格录取为硕士生。他在陈白尘先生的精心指导下,以五幕话剧《小井胡同》毕业,获得文学硕士学位。李龙云的剧本创作始终围绕着两个主题:北京和北大荒。他的《小井胡同》被看作《茶馆》的“续篇”,不单因其在戏剧故事发生时间上,接续着《茶馆》,从民国38年到“文革”后的1980年,而且,情节结构、语言风格上也明显地延续了老舍的现实主义与地方色彩;他描写北大荒“知青”生活的《洒满月光的荒原》则更直接地进入人物的心灵,更浪漫、更抒情也更思辨地表现苦难与人性。上世纪90年代,当剧作家的个人创作渐渐被文化部门的戏剧“工程”所取代的时候,李龙云特别谨慎地守护着个人的创作园地,避免污染。只有一次,在非常特殊的情况之下,他接受有关部门的命题,为颂扬老城区改造政绩而写作,这就是他的《万家灯火》。大多数这类命题作文的创作过程,都是一场个人才华与命题限制的博弈。实际上,这类戏剧“工程”既从根本上剥夺了戏剧创作的个人性,其“成功”与否却又十分依赖个人才华的创造,平庸剧作家所无力摆脱的“工匠”身份,也有可能被杰出剧作家的个人才华所掩盖。《万家灯火》就是这样一部被打上鲜明个人烙印的政府戏剧“工程”,从这些个人印记中,我们不但看到了剧作者的才华,而且看到了他所投入的真挚情感。尽管如此,这唯一的一次被命题而写作,仍然使李龙云感觉羞愧不已,谈及于此,甚至泪下。2003年,李龙云在上世纪末根据老舍同名小说改编的剧本《正红旗下》的基础之上,创作了戏剧的鸿篇巨制《天朝上邦》。

            老舍的《茶馆》,故事跨时50年,其意在写历史,写社会变迁,它所塑造的王利发、常四爷、秦仲义等几十个人物,都是为了描绘和阐释历史与社会而存在的,人物几乎没有个体的意义,都是社会学概念的生动或者不生动的化身。非常不幸的是,《茶馆》所描绘和阐释的历史观与社会观,虽然是作者当时真诚而热烈地拥护的,但却并非属于他个人,而是那个时代的主流意识形态。十年后,老舍自沉太平湖的悲惨结局证实了这些观念的乌托邦性质。《茶馆》至今仍被看作1949年以后唯一的,至少也是第一的话剧经典,是因为《茶馆》的戏剧观迄今仍然是主流戏剧的戏剧观,而所有像《茶馆》一样试图描绘和阐释历史与社会的戏剧作品,没有一部能够达到《茶馆》那样质朴和诚实的高度。在新世纪逐渐活跃起来的非主流戏剧,放弃了对社会和历史的描写,而转向凡俗的或者抽象的个人。这种从“宏大叙事”转向个体存在与心灵的描写虽然是世界文学和艺术的潮流,但这是随着西方个人的解放,个人价值成为全社会的核心价值而出现的潮流。在卡夫卡和贝克特之前,西方文学和戏剧中有过莎士比亚、歌德、雨果、托尔斯泰和契诃夫。当个体还没有充分觉醒,个人权利还在被所谓的“集体主义”(Totalitarianism,直译就是“整体主义”)[2]压制着的时候,像鲁迅那样的对于整个民族心灵的悲剧性和喜剧性的描写是否必须,是一个值得认真思考的问题。在南京大学纪念中国话剧诞生百年的演讲会上,李龙云说过,在中国现代文学作家中,他所最敬重的,还是鲁迅先生。《天朝上邦》像《茶馆》一样关注于中国的历史与未来,是立足于描绘整个社会的史诗性巨著,但是,它抛弃了《茶馆》浅薄的乌托邦的历史观,回归了鲁迅。

            孔尚任作《桃花扇》意在回答“三百年之基业,隳于何人?败于何事?消于何年?歇于何地?”“亦可惩创人心,为末世之一救矣。”[3]李龙云的《天朝上邦》亦立意于探求近代中国衰败的根因,但孔尚任追问的是一个朝廷的败落,他的问题与眼界仍在中华文明和“中世纪”圈内,他的结论仍在朝廷政治和士人廉耻的范围之内,李龙云面对的却是全球文明,是中国走出“中世纪”,进入现代化的问题,他所表现的是中华文明的“中世纪”本质,他所探究的是我们的民族精神在面对现代文明时的悲剧性和喜剧性。这也是鲁迅的主题。从《茶馆》到《立秋》,中国大陆话剧的“主旋律”始终是“爱国主义”,中国人现代化的困境和启蒙的必要性在这些作品中被屏蔽掉了。在《茶馆》里,主要是坏人窃据了统治的地位,而用阶级分析的方法选择出的好人则是无辜的;在《立秋》里,本来已经涉及到了民族文化与现代化的冲突,但最终却以对晋商“诚信”品德的歌颂替代了这一冲突。李龙云的《天朝上邦》回到了上世纪初中国话剧初创时的启蒙主义出发点。这部戏里的人物,虽然有贫富贵贱之别、忠奸勇怯之别、善恶洁污之别、诚欺廉贪之别、雅俗能愚之别……而所有的中国人在面临威胁他们生存的西方现代文明时,无一例外地都是愚昧的。贵若定大爷,能若福海二哥,忠若老舍父亲,勇若王十成,善若多老二,雅若定子臣,没有一个人能够理解他们所面临的生存危机与困境。我们的“中世纪”文明在遭遇现代文明之时的愚昧之态,便是《天朝上邦》所欲表现的第一主题。这一主题与剧作中无处不在的对于骨肉同胞遭遇苦难的深切哀怜和对于面临灭顶之灾的“中世纪”文明的痛惜与怀念交织在一起,更显得刺目惊心。对于西方现代文明,剧本一面表现了它的势不可挡,一面也表现了它的残忍与贪婪。如果说,在老舍写作小说《正红旗下》的年代,他还只能把20世纪初西方列强与中国的关系理解和表现为侵略者与被侵略者的关系,而在李龙云写作《天朝上邦》的时候,作者已经有可能透过侵略者与被侵略者的关系,看到“中世纪”文明与现代文明的冲突,超越民族主义爱国主义,思考本民族摆脱“中世纪”愚昧,走向现代文明的问题。这实际上是胡适、鲁迅那一代知识分子日思夜虑的问题。这个走出“中世纪”,走向现代化的启蒙主义话题,已经被中国戏剧忘却太久,当代政府主创的戏剧工程虽然已经不再热衷“样板戏”时代的阶级斗争学说,但它仍然沉溺于民族主义爱国主义的陈词,而坚持民间和个人立场的戏剧艺术家们宁肯追赶早已“后现代”了的西方戏剧潮流,视思想性、文学性为戏剧的赘物。从这个意义上看,自曹禺的《北京人》之后,《天朝上邦》是独一无二的。

            虽然《茶馆》一剧的高潮,是王利发、常四爷、秦仲义三位善良老人凄凉地给自己撒纸钱,虽然戏剧结束于主人公王利发的上吊自杀,但是该剧并没有列入王季思先生主编的《中国当代十大悲剧集》,而是被列入了这套书的《正剧集》。这是有道理的。因为《茶馆》相信:它描写了一个应该被终结的黑暗社会的黑暗,而它已经被终结了。如果观众接受了《茶馆》,他虽然会对王利发的死产生惋惜和同情,但他决不会因此而产生恐惧,相反,他会感到庆幸——再不会有王利发的苦难了,“天已经亮了!”《天朝上邦》却是一部真正的悲剧!你看到一个面临灭顶之灾的群体,这个群体是有过错的,从某种意义上讲,甚至是他们自身的过错导致了他们的毁灭,但是,无论如何,他们的过错本来是不应当导致毁灭的,“命运”对他们大不公。《天朝上邦》描写了庚子之乱中北京的苦难:京都陷落,老舍的父亲战死,王十成、博盛之被杀,小博盛之自刎,报国寺僧众殉节,贵族大员与名士高人蒙受奇耻大辱,大姐夫家败落潦倒……所有这些苦难都不是剧中真正的悲剧,真正的悲剧是末世文明烙刻在所有人性格中的残疾。剧中最健康的人物是福海二哥,他精于骑术、箭术,自尊而不迂腐,善待亲朋街邻,肯放下旗人身份学手艺自食其力,但智慧如他,却也闹不明白大清国败在哪里。剧中最败坏的人物数多老大,他鲜廉寡耻,既谄媚又凶残,没有任何伦理或宗教信仰,为蝇头小利不惜伤天害理,这个令人作呕的性格并不是抽象的人性之恶,而是集我们所熟悉的专制制度下奴才的恶德于一身。《天朝上邦》三部曲既不像传统话剧那样以时间为轴线,展现一个有发生、发展、高潮、结局的情节,也不像大多数“后现代”戏剧那样放弃性格的描写,它和《茶馆》一样继承了契诃夫所开创的戏剧传统:描写性格,在空间结构上通过诸多性格展示社会。《天朝上邦》所展示的是一个趋向死亡的末世文明社会。在本书所选的三部曲第二部《国事》里,剧本写了不食人间烟火的书画家、痴迷京剧的票友、昏聩糊涂的贵族大员、崇拜岳飞的爱国骁骑校、卖国求利的无耻汉奸和慷慨赴死的报国寺僧众。遗世高蹈的艺术家要由在尘世化缘的穷困和尚来养活;以朝圣般的虔信与热情,半夜起床挤在谭鑫培宅院外听他吊嗓子;相信洋人“幼而失学,好贪点小便宜”,慨然允诺“给他就是了!”于是请洋人来饭桌上领教“礼”数文明;要当岳飞一样的爱国英雄,便在脊背上刺字,终于忍受不了疼痛,只刺下“精忠报”,缺了一个“国”字;拿老婆换一对鸽子,鸽子死了,迁怒洋人,因此“爱国主义激情油然而生”,又在稚子“口中的古训的撩拨下”,昏天黑地,枪杀德国公使;大祸临头,洋洋自得,朝廷和庶民争相吹嘘,邀功封赏;沦陷之时,生灵涂炭,王公士人受辱,买办从朝廷赔款中赚足了银子,奴才汉奸更是讨好洋人,摧残同胞……。李龙云像鲁迅在《阿Q正传》中一样,贯穿了悲、喜剧,把这些令人悲哀的末世文明的残缺性格,写得令人捧腹。他对那种缺乏现代理性和个性觉醒的“爱国主义”的讥讽,极其深刻!而另一方面,李龙云又描写了报国寺方丈和众僧,以及多老二等人为保持个人尊严乃至人之尊严的悲壮的殉节。《国事》剧末,朗月大师在西方侵略者燃起的大火中,“目光遥望远方,声音颤抖”地问道:“佛爷!洋人为什么非得把东方的未来佛跟西方的十字架绑在一块儿呀……”“火光里,朗月大师的身子微微扭曲着,越来越像十字架上的耶稣。”

            《天朝上邦》既是一部关于满清末年京都庚子之难的史诗,也是一部末世文明的心灵史诗,它更是一部指向现代化的伟大的启蒙之作。这座新世纪戏剧文学的丰碑,矗立于即喧闹又荒凉的戏剧园地中,傲然而又寂寞,等待着他的焦菊隐和于是之。


     

            好的戏剧作品,是指出道德的边缘,表现道德的困窘、尴尬与无奈。真正的悲剧不是描写道德在一个不义的环境中所受到的残害,而是描写人们在坚持道德原则的时候陷入了犯罪,甚至剧中人越是坚持自己的道德立场,罪过却越大。最高的喜剧也不是站在道德制高点上对于丑陋行为和丑陋性格的讽刺,而是看穿了人类在伦理世界中的荒谬,幽默地调侃自己的荒谬。中国戏剧界许多人迄今仍把易卜生宣传“主义”的《玩偶之家》当作他现实主义戏剧的最高成就,殊不知“易卜生把它看成是《群鬼》之前的一个酝酿步骤”,[4]而且,他更高艺术成就的现实主义戏剧作品实际上是描写坚持“主义”之尴尬的《野鸭》。在人类的一流戏剧作品中,不但没有宣传专制主义道德的伪古典主义一席之地,甚至也没有宣传启蒙道德的“流泪的喜剧”一席之地。与中国社会“现代化”的不彻底相一致,中国现代戏剧的“现代化”也是相当肤浅的:从“新文化”运动的先锋《新青年》派到毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》,都相信自己手里的“真理”能够彻底摆脱人类在天地间的困窘,都把宣传“真理”当作文艺的最高目标。从这个背景下看,姚远的《马蹄声碎》和锦云的《神荼郁垒》是非常难得的“思想解放”之作。

            姚远和锦云都是成名已久的老剧作家。姚远也是师从陈白尘先生,毕业于南京大学中文系,他的硕士学位作品话剧《下里巴人》是“思想解放”的“新时期”早期的优秀戏剧代表作之一,他写作的话剧《商鞅》更是上世纪90年代剧坛一个难得的亮点。锦云1963年毕业于北京大学中文系,他的话剧《狗儿爷涅槃》与中央戏剧学院的《桑树坪纪事》并称“新时期”话剧代表作。

            《马蹄声碎》剧名出自毛泽东长征途中所写《忆秦娥·娄山关》[5]词。故事描写红军长征途中的一个女兵班,在完成任务返回驻地后发现大部队已经开拔,女战士们历经艰辛终于归队。公开发表的剧本,“老生常谈”地表现了女战士们对革命的忠贞和勇于牺牲,一往无前的英雄主义精神,而姚远的原作并非表现这一主题。姚远要表现的,是革命道德的困境,即革命原则对人道原则不可避免的践踏和被革命原则与人道原则冲突撕裂的心灵挣扎。剧本原作先后五次反复地展示了这一主题。第一次,为三过草地准备口粮,男战士们杀死了伤残的军马,女战士于心不忍,说:“它可是帮我们做过不少事呢!”,痛责杀马的战士“杀千刀的!你不得好死!”,并回忆二次过草地的时候:“走不动就打死,说一声:‘送你革命到底!’”实际上,她们自己此时的处境正如同这匹军马。第二次,描写遣散伤员。伤兵们喊着“把我们带走吧,离开组织我们就完蛋了!”现场“哭声震天”。政委解释说:“一个伤员,三人抬,三个人不能作战……你们替首长想想!”重伤瘫痪的英雄团长陈子昆为不拖累妻子脱离部队,开枪自杀了。第三次,女战士田寡妇在追赶部队的途中生育,当战友们争论“她怎么办”时,为了不拖累战友,她也开枪自杀了。第四次,部队为了生存,决定炸毁大桥,阻遏追兵,只有田寡妇的男人,战士王洪魁惦记河对面的女兵,他奋不顾身地扑向点燃的炸药。最后,真相揭开:女兵们被派出执行任务是假,实际上是身处绝境的红军部队视她们为累赘,为了整个部队的绝处逢生故意要丢弃她们。明白真相后的女兵班长把枪指向了自己的丈夫、红军政委……

            中国戏剧舞台上早已见惯了大义凌然,慷慨赴死的英雄,从革命伦理的角度上看,他们是至高无上的,但是从艺术的层面上分析,他们很少能够达到“人”的高度。姚远笔下的这些女战士们,当少枝(后改成霞妹子)被以“人道”的理由留下陪伴被以“革命”理由遗弃的伤残丈夫的时候,当女兵们谁都知道带上生产的战友只能一起死而又没有勇气背弃“人道”原则的时候,当王洪魁临终委托的“汉子”要留下她们中的一个换取其他人生存和归队的时候,她们被两种冲突着的“道德”原则撕裂的心灵表现空间比单一的革命英雄主义要大得多。

            一切革命都被一个伟大的人道原则鼓舞着,革命的合法性便来自于这一伟大的人道原则。但是一切革命在实现目标的过程中都会不可避免地无情碾碎一个个具体情境中的人道原则。这是每一场革命必然要面对的道德困境。荒谬的是:坚定的革命者,越是坚信革命的道德原则,越要无视自己的道德困境,因此也就越是经不起人道原则的审判。在法国革命80年以后,雨果写下了他的《九三年》,这位伟大的诗人追问:在革命的最高原则之上,是否还有人道主义的更高原则?可能姚远的追问提出得太早了,他的《马蹄声碎》被以阉割掉的方式呈现在舞台上和《剧本》杂志里。但是,时间肯定是站在姚远的原作这一边的。

            锦云的《狗儿爷涅槃》所以能够成为上世纪“新时期”戏剧的代表作,是因为这部戏跟上和标志了“新时期”“思想解放”的步伐。上世纪下半叶,阶级分析的方法和阶级斗争的学说是中国大陆意识形态最重要的原则和支柱,属于不容怀疑的“真理”,根据这个理论,农村中的地主是反动阶级,是革命的对象,而贫雇农则是进步阶级、革命的动力,两个阶级被认为是黑白分明,水火不相容的。《狗儿爷涅槃》却说出了另一个真相:地主和贫雇农对于土地的依恋与贪婪是一样的,他们的差异实际上只是土地争夺的成功与失败。锦云在这部戏里,辩证地、深刻地刻画了一个中国戏剧里从来不曾有过的真实的农民性格。锦云是农民的儿子,他亲眼见识过六十多年前的农村土地革命,他自己和他周围所有的人都被这场革命改变了命运的轨迹。这一切和教科书里是非分明的简单结论肯定大不相同。像写作《狗儿爷涅槃》一样,他在《神荼郁垒》中再一次表达了他自己对源自那场革命的一切的困惑与追问:一位背叛了地主阶级家庭,亲手镇压了反革命父亲的革命者,现在遭到了自己儿子的背叛,他的儿子利用他的权力资源发了大财,回到家乡恢复重建了爷爷当年在“土改”时被毁弃的地主庄园,重新雇佣了当年雇工的子孙们。这样一来,历史仿佛画了一个圈,又回到了原点,当年革命的合法性便受到了质疑。该剧同时还提出了一个伦理的困境问题:一个参加革命的儿子,可不可以执行革命的判决,亲手枪杀自己对革命欠下血债的父亲?真正的悲剧性,都是荒谬和无解的。遗憾的是,《神荼郁垒》并没有像《狗儿爷涅槃》那样达到真正悲剧的高度。作者最后用高天亮给“有关部门”打电话举报自己儿子的行动来终止了第一个困惑与追问;用情节艺术的轻浮花招来化解了第二个困惑与追问:原来组织上交给高天亮执行死刑的枪里并没有子弹,他的反革命地主父亲是被与其有杀父之仇的妻子毒死的。在我们的实际生活中,《神荼郁垒》的第一个困惑与追问究竟能否终止,还是一个历史的悬案,作者的乐观主义虽不可信,也是自有他的苦衷。至于第二个伦理困境的化解,使人想起狄德罗论戏剧的一个观点:“我更重视在剧中逐渐发展,最后展示全部力量的激情和性格,而不大重视使剧中人物和观众全都受折腾的那些剧本中交织着的错综复杂的情节。”[6]如果删除那些画蛇添足的情节,单纯地让一位确曾为了革命枪杀父亲的父亲面对自己儿子的伦理拷问,这才是真正的悲剧,而不至于变成一个戏弄观众的悲剧泡影。由于作者对其悲剧性命题的自我阉割,《神荼郁垒》未能像《狗儿爷涅槃》那样成功地塑造出人物性格。但是,这一点,与其说是作者的悲哀,不如说是本世纪中国剧坛的悲哀。无论如何,该剧中仍然飘荡着的“思想解放”的残魄,已使它与本世纪那些歌功颂德的官制戏剧工程大相径庭。



            郭启宏和过士行也都是剧坛老手。

            郭启宏在上世纪80年代戏剧创作的“黄金年代”与郑怀兴、魏明伦被称为戏曲创作的“三驾马车”。他出生于书生之家,1961年毕业于中山大学中文系,父兄在那些极左的年代饱受迫害,他的教育和他的生活经历使他成为一个特别擅长描写古今知识分子的优秀剧作家。他的昆剧《南唐遗事》是80年代的戏剧杰作,话剧《李白》更是90年代萧条剧坛难得的佳作。他在80年代曾大胆宣称,“60年代初史剧论争中论及的‘历史真实’、‘艺术真实’、‘本质真实’之类,已经成为老生常谈,不新鲜了。”[7]他提出“传神史剧”的概念,主张用“人性真实”取代所谓“历史真实”。他的这一事实上颠覆正统史剧观的概念虽在理论上未被普遍理解,但是这20多年来,至少是在剧坛,愿把作品称作“历史剧”的人越来越少,他们宁肯把自己描写古人古事的剧作称作“古代故事剧”。郭启宏以古代人物为主人公的戏剧作品所以能够取得很高成就,与他从理论高度破除了正统史剧观的教条,自由地借古人之名表达自己对人性、对时代的理解具有很大关系。

            中国话剧一向以其“战斗”传统为骄傲,殊不知,这一骄傲却是以“诗意”传统的缺失为代价的。根据“战斗”传统,中国话剧一向看高讽刺喜剧,而冷淡幽默喜剧,以至于当新政权建立以后,随着种种禁区的设立,讽刺喜剧越来越失去了讽刺的对象,喜剧在中国也就逐渐失去了存活之地。喜剧和悲剧,都是描写人性与人之存在的有限性;悲剧更感性地、忧伤地描写这一事实,喜剧则更理性地、谐谑地描写这一事实;因此,喜剧的创作与欣赏需要作者和观众具有更高精神自由的状态。上世纪80年代的“思想解放”运动,使人开始获得了精神的自由,但是,这个精神自由的高度还远远不够,因此,“新时期”的戏剧代表作品主要是悲剧。在这个背景之下,喜剧作家赵耀民和过士行的创作就显得特别可贵,因为他们的喜剧不是讽刺他人,而是调侃包括他们自己在内的生存与人性;他们所追求的不是“战斗”而是“诗意”。他们也许是中国剧坛最具荒诞感,也最接近西方现代主义戏剧的剧作家,在精神上似乎比他们的中国大陆当代同行更自由。

            《知己》和《厕所》都有鲜明的、超越平庸的存在价值。

            郭启宏学问好,又是一位在剧院就职几十年的老艺术家。他的《知己》一如他的大多数戏剧作品,既是才子之篇,也是能匠之作:才如咏骰咏壶,随手拈来,风物人情,涉笔成趣。匠如简练于事而铺张于情,意在剥现人心的煎熬,从节奏上看,几近炉火纯青;明珠之冷漠深算、安图之愚劣嚣张、顾贞观之深情与傲骨、吴兆骞之极狂与极谄,无不落笔见性。但是,如果这一切都不过是为了颂扬明君与美德,如果剧作家不能站在诗的高度看穿和表现我们人性与存在的悲剧性或喜剧性,那就仍然不能逃脱平庸。“知己”这个命题很是一个“陷阱”,如果郭启宏真是写了一个颂扬友谊、忠贞的故事,那将会是何等无趣!《金缕曲》是首抒情诗,如果仅仅敷演《金缕曲》的故事,在舞台上复制它的抒情意境,戏剧之必要与否,就很可疑了。非常不幸,本世纪中国大陆的戏剧“工程”多是这样的。幸而,郭启宏对他的时代认识非常清醒。这种清醒认识激发了他的使命感,他说,“我希望自己能够做到,不但从批判的表层而且从自省乃至忏悔的深层去开掘人性。我向来认为,戏剧是神圣的事业。纵观时下的创作,就文学品味而言,舞台上、屏幕上泛滥着无关痛痒的表面文章。我希望自己能够与平庸划清界限,能够像陀思妥耶夫斯基、向卡夫卡看齐,从污泥中拷问出洁白来。”[8]《知己》把顾贞观《金缕曲》的一腔浪漫深情抛向人性的卑污与虚空,最终竟“一脚踩空”,变成了无处觅知己的悲剧。从雕虫匠意上说,这是意料之外,情理之中的神来之笔、大匠之笔。从美学上看,作者把一首颂扬道德的抒情诗变成了拷问人性的悲剧诗。最难得的是,作者让已经变为奴才的吴兆骞依稀记起为人的尊严,自掌嘴巴,忏悔道:“我不是人,我是畜牲”,“在宁古塔,埋汰呀!为多吃半碗高粱米粥,我可以告发同伙……”;而顾贞观也说道:“宁古塔是个摧毁志气的地方,是个剥夺廉耻的地方,宁古塔把人变成牛羊,变成鹰犬!如果你我都在宁古塔,谁能保证自己不是畜牲?”作者不把吴兆骞从狷介文士到鹰犬、奴才的堕落归结为个人的道德缺陷,他跨出道德的边界,直指人性,拷问出道德自身的困境和尴尬。《知己》的悲剧,是道德自身的悲剧,是人性的悲剧。只有自由的现代人,才能够察觉这悲剧,描写这悲剧,“中世纪”“礼”教的顺民只懂编造颂扬道德的“正能量”剧。

            吴兆骞的堕落,史无记载,按当下常例吴家后人是可以给作者找点麻烦的,该剧如果发表在上世纪80年代或者之前,一定会有批评家指责作者违背“历史真实”。然而迄今《知己》似乎并未受到这样的批评,看来从60年代吴晗的《海瑞罢官》到80年代陈白尘《大风歌》的史剧观真的已经成为历史了。郭启宏的根据,不是历史,是当代生活和人性。他是亲身经历过从反右到“文革”一系列对知识分子政治迫害的老人,一定从他的经历中,甚至从他自己的心灵深处看到过太多的卑污,这是比历史记载中的偶然碎片更大的真实。去年以来南京大学创作排演的话剧《蒋公的面子》中的三个教授,1943年狷介自高,不肯去吃蒋介石的饭,何等爱惜面子!到了1967年,互相揭发,没有“革命小将”看守,却战战兢兢,谁也不敢迈出“牛棚”小屋一步。与《知己》有异曲同工之妙。

            毋庸讳言,《厕所》是对老舍《茶馆》的戏仿与解构。《茶馆》自始至终一个场景:茶馆,《厕所》也是自始至终一个场景:厕所;《茶馆》说北京故事,《厕所》也说北京故事;《茶馆》自清朝末年到解放军入京前,跨时半个世纪,《厕所》自“文革”后期到上世纪末,跨时30年;《茶馆》三幕,《厕所》也三幕;《茶馆》的茶馆在三幕戏中日渐衰败,《厕所》的厕所在三幕戏中,幕幕翻新,渐至豪华;《茶馆》在日常场景中描写人物,没有一个“整一的情节”,《厕所》亦然;《茶馆》以王利发为主,众多人物为辅,这些人物身份、个性明确,以时代变迁衬托他们的本性不变,《厕所》以史爷为主,其余亦然……《茶馆》抒情而严肃,其中对新政权的期盼已然实现,历来被看作一部正剧。《厕所》既是“戏仿”与“解构”,就必然是一出喜剧。

            《茶馆》一向被当作1949年以来中国大陆话剧的第一经典。问题首先是,这样的“国家”经典允许不允许“戏仿”和“解构”?其次才是,过士行的“戏仿”和“解构”是否成功?

            我的导师董健教授说过一件事情:上世纪80年代他在俄罗斯访学,看到一场“恶搞”契诃夫《海鸥》的演出,很不以为然,和年轻戏剧家们讨论时,他摆出《真理报》的批评观点支持自己,俄罗斯的年轻人都笑了。现在,对莎士比亚、契诃夫等经典作品的“戏仿”与“解构”在世界各地已经司空见惯,所有这些“恶搞”如果不能实现自己的艺术价值,它伤害的只能是自己,而不会是经典本身,所有这些或多或少实现了艺术价值的演出,都是在经典与时代之间架起了沟通的桥梁,丰富了经典的含义与当代生命力。像海纳•穆勒的《哈姆雷特机器》、汤姆•斯托帕的《罗森克兰茨和吉尔德斯特恩已死》甚至自身就成了新的经典。因被“戏仿”和“解构”而动摇了经典价值的“经典”,肯定是伪经典。

            《茶馆》是一部通过控诉旧中国,来颂扬新政权的剧作,它根据阶级分析的方法把它的人物区分成了善恶两个阵营,黑白分明。《厕所》对《茶馆》的解构,除了在风格上变感伤为戏谑外,更重要的,是超越了道德与社会政治学的视野,进入到“人”的领域。过士行说:“我的作品是以悖论的眼光看待人的生存困境。……只有超越了是非、道德的纠缠, 我们才能俯瞰生活, 才能谈表现人的生存困境。……人的生存困境首先是人类全体的。……现代文明使世界充斥着人和人的排泄物, 生理的、精神的、物理的、化学的、基因的、信息的, 人的最大的困境就是人自身。”[9]对《茶馆》来说,王利发们的困境是罪恶的制度造成的,而它已经走到末日,新制度即将诞生,或者说已经诞生,人们的困境将被终结;那些依附于罪恶制度、欺压人民的,如马五爷、刘麻子、黄胖子、宋恩子,都是恶人,那些在这个制度下受苦受难的,如王利发、常四爷、秦仲义,都是好人。在《厕所》里,佛爷之偷、胖子之俗、三丫之滑、英子之“娘”、张老之猥琐、靓靓之堕落,都不是从道德的立场为了讽刺、批判或者教育、矫正的目的来描写的。过士行描写的是人类这个物种的本来面貌,而不是描写它的残缺面貌。史爷在剧中痛苦地问道:“这世上还有我这样的人走的路吗?”他的这个困境,不是制度造成的,不是恶人造成的,而是人与生俱来、永久且无解的,所不同的,是他还有一点慧心意识到了,而佛爷、胖子、三丫、张老、靓靓全无这点慧根。这使人想到了契诃夫:契诃夫的戏剧也写他那个时代俄罗斯各色人等的无价值,然而他是优雅的,不似《厕所》这样不避粗俗,公然地让一众男女面朝观众“蹲坑”;他是忧郁的,相信这种“无价值”的生活在两百年后会得到改变,《厕所》却是冷酷的,根本不相信这种状况在过去或者未来会有不同;契诃夫真实地描写了生活的细节却直抵人物心灵,《厕所》是闹剧式的,虽然不乏机智。

    (后续部分,请参看《本世纪头10年中国大陆戏剧文学》下)

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