南京大学戏剧影视研究所,戏剧影视艺术系
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书写与差异:“先锋戏剧”概念在当代中国的接受
  • 高子文

    【发表于《文艺研究》2016年第6期】


    书写与差异:“先锋戏剧”概念在当代中国的接受

    Writing and Differences: The acceptance of “Avant-gardeTheatre” in Contemporary China

     

    摘要:本文梳理了“先锋戏剧”概念在当代中国的接受史,质疑这一概念对于描述中国当代戏剧的有效性。“先锋戏剧”作为一个产生于西方的术语,被学界广泛地用以指称新时期以来的探索和实验戏剧。这一书写遮蔽了中西不同戏剧生态之间的差异。中西“先锋戏剧”有着完全不同的反叛对象,通过对比,中国式“先锋戏剧”缺乏“无政府主义”、“反文学”和“商业主义批判”的内容。新世纪以来中国式“先锋”的娱乐化与大众化倾向,又与全球性的“先锋戏剧”的衰落不无关联。


    关键词:先锋戏剧, 探索戏剧,反文学,商业主义

     

     

            在北京举办的第六届(2014年)戏剧奥林匹克上,享有国际盛誉的美国先锋戏剧家罗伯特·威尔逊改编了贝克特的剧作《克拉普的最后碟带》登陆国家话剧院,引发了激烈争论。在这个戏的前二十分钟里,主人公克拉普不着一字,只是重复着缓慢地打开抽屉,吞食香蕉。威尔逊的作品不仅令中国观众愕然,也让剧评人和研究者无所适从。人们不禁疑惑,他的“先锋戏剧”和我们的“先锋戏剧”是同一个东西吗?

            “先锋戏剧”是一个热门的话题。2000年迄今,至少有13篇硕士论文,3篇博士论文直接以“先锋”为题研究中国当代戏剧;孟京辉主编了多本“先锋戏剧档案”;另有专著《中国当代先锋戏剧1979-2000》[1]、《中国先锋戏剧批评》[2]、《20世纪中国先锋性戏剧理论研究》[3]、《主流与先锋——中国现代戏剧得失论》[4]等出版问世;各类杂志所刊发的以“中国先锋戏剧”为题的论文更是不胜枚举。但是,张仲年在其主编的《中国实验戏剧》中明确表示,在研究当代产生的一批特殊的戏剧时,他不接受“先锋戏剧”这一提法,主要原因在于:(1)“它们(指中国实验戏剧)和西方先锋派的巨大差异”;(2)“先锋派在中国人的口中,是带有明显贬义的甚至是属于另类的词汇。”[5]然而,从今天学术界整体来看,“先锋戏剧”概念的接受者远多于拒绝者。可以说,尽管其所指时常暧昧不明,游离不定,但“先锋戏剧”这一概念已经在大众日常用语中占据了一席之地。

            这种实践与研究多个层面所呈现出的矛盾复杂状况,使得完整地梳理这一来自西方的概念——先锋戏剧——在中国的落地与发展显得非常必要。

     

     

    一 书写:“先锋”概念的落地

     

            从当代戏剧史看,“先锋”一词在艺术领域的引进是与学者们对荒诞派戏剧的译介紧密相联的。1962年程宜思在《人民日报》所发表的文章《法国先锋派戏剧剖析》,主要是对荒诞派代表作家尤奈斯库的介绍与批评。[6]而后,董衡巽的《戏剧艺术的堕落——谈法国“反戏剧派”》开篇即言明“法国的反戏剧派(前称先锋派)”。文章所谈的也是荒诞派戏剧代表作家(尤奈斯库、贝克特、阿达莫夫、热内)。[7]1964年,丁耀瓒在《世界知识》中的介绍具有代表性。他说:“第二次世界大战以后,西方资产阶级的文学艺术越来越脱离现实生活,越来越走上悲观颓废和虚无主义的道路。形形色色的所谓‘先锋派’文艺,在美国和西欧大量出笼,就是这种趋势的一个明显标志……例如在目前被称为‘先锋派’的文艺,就有‘荒谬派’戏剧,视觉美术,‘通俗派’美术,电子音乐……”[8]我们可以看到,这些学者在运用“先锋”这一概念的时候,取的是一种非常宽泛的定义。就戏剧而言,1960年代的法国,荒诞派占据着非常重要的位置,因此,“先锋”就自然而然地与之挂钩了。

            这是一个不可忽视的,重要的特点。这种对“先锋”的译介与1920年代民国知识分子对“先锋派”概念的接受是迥然不同的。据澳大利亚学者麦克杜戈尔考证,在1919到1925年间,郭沫若、郁达夫、沈雁冰、宋春舫等人对西方“先锋派”文学的译介则主要围绕的是表现主义、象征主义、未来主义和达达主义。[9]就“先锋”这一概念在欧洲的文学艺术语境看,民国知识分子的这种界定,与其本来的面貌更为接近些。

            新时期初,在戏剧领域用“先锋”这一概念的情况并不多见。偶尔论及,同样是指那些宽泛的反传统的戏剧。“荒诞派戏剧”常常拿来作为先锋戏剧的代表。“荒诞派”与“先锋戏剧”的关系在孟京辉的观念中是紧密连接在一起的。他所编的《先锋戏剧档案》纪录了一次谈话,描述了1989年发生在中央戏剧学院的一次事件:孟京辉和张扬与校方争论是否排练并演出《等待戈多》。他把这次谈话的标题定为“戏剧是怎样炼成的”,言下之意,他的先锋戏剧实践正是通过导演荒诞派戏剧《等待戈多》“炼成的”。[10]

            在对西方文艺的译介过程中,学者们有意无意地选择了“先锋”概念较为宽泛的定义,并将重点放到了荒诞派戏剧上。客观地说,作为历史上的先锋派产物的荒诞派戏剧可以被认为属于广义的先锋戏剧[11],但这并不是没有争议的。比如,在西方学界有着较大影响力的先锋戏剧研究专著《先锋戏剧1892-1992》,克里斯朵夫·伊内斯便没有收入荒诞派作家。他明确写道:“先锋派的主流并不仅仅由他们统一的风格决定的,尽管那是最明显不过的了。更重要的是,先锋派本质上是个哲学的团体。它的成员是通过对西方社会的独有态度,特殊的美学方法,以及改变戏剧演出的共同目标联系在一起的。尽管一些作家在作品风格上有些相似,如象征主义者叶芝,存在主义者贝克特……荒诞派作家阿达莫夫,或者宗教戏剧家艾略特——但他们艺术的最核心的基础与先锋派所倡导的无政府的原始主义以及极端的政治性是截然不同的。”[12]而美国先锋戏剧学者阿诺德·阿伦森教授同样认为,荒诞派戏剧因其对文学的过度依赖难以被看作是真正的先锋戏剧。[13]

            当代中国对“先锋”的译介,遗漏了(或至少是忽视了)达达主义、未来主义和超现实主义这些原本更能体现“先锋”精神特质的艺术流派。其中的原因是复杂的。值得一提的是,伊内斯与阿伦森教授笔下的狭义的先锋戏剧往往不具备稳定的文本,同时也鲜有影像的纪录,客观上造成了传播的困难。而正是因为这种遗漏,在1980、90年代,“先锋戏剧”概念真正落地,与中国本土戏剧作品发生碰撞时,误解与混乱不可避免地随之产生。

            今天的研究者往往倾向于把中国大陆的“先锋戏剧”的起点归到林兆华与高行健合作的《绝对信号》(1982年)。周文在《中国先锋戏剧批评》中写道:“从新时期开始到今天,我国先锋实验戏剧已经走过了近三十年的历程,大致可以分为三个阶段。第一阶段,1982—1988年。1982年高行健创作了《绝对信号》,与北京人艺林兆华合作,在人艺三楼宴会厅首演。这被公认为我国实验戏剧开始的真正标志。”[14]也有的学者认为可以追溯到更早的《屋外有热流》。[15]有趣的是,在这里,周文并没有明确使用“先锋戏剧”概念,而是选择了更为稳妥的“实验戏剧”。的确在很长一段时间内,80年代初的那些新的戏剧实践并不被称为“先锋戏剧”,而被称为“探索戏剧”或“实验戏剧”。这一情况在80年代后期开始有了变化。随着学界对诸如美国生活剧团、开放剧团、拉妈妈剧团、英国流动剧团、自由剧团以及格洛托夫斯基这些狭义的先锋戏剧的译介的不断深入[16],有的学者开始将中国本土的戏剧实践与之进行对比研究。1989年,林克欢在《反叛、超前的青年戏剧》一文中就把以《绝对信号》为代表的中国小剧场戏剧实践与美国生活剧团、开放剧团、日本黑帐篷剧团以及格洛托夫斯基的戏剧实践相比较,认为它们共同体现了“反叛性、探索性、超前性、开放性”的特征。[17]他的这一思想应该与其深入接触台湾戏剧实践不无关系。前一年,他在与台湾“前卫戏剧策划人”王墨林的对谈中,不断地提及台湾的“前卫(avant-garde在台湾的翻译)戏剧”。[18]

            从正式发表的文章来看,最早明确地将“先锋戏剧”指称中国本土戏剧实践的是刘永来发表于1990年的《中国先锋戏剧的彷徨》。吊诡的是,刘永来写这篇文章的目的却是为了批评中国本土的探索戏剧还不够真正“先锋”。文章写道:“中国近年来所谓的探索戏剧,先锋派戏剧与西方先锋戏剧在本质和精神上有着很大的不同。如果说,西方自19世纪末二十世纪初就已开始的先锋派戏剧,主要表现为先锋派戏剧家旨在摧毁传统戏剧观念,演出程式,建立全新的戏剧体系并表达艺术家个体意识的话,那末,中国刚刚起步的先锋派戏剧最大程度上只能是在现实主义戏剧基础上进行一些有限的尝试,在精神内涵上或多或少仍然透出传统戏剧文化的印记。”[19]然而在行文的过程中,对中国本土产生的这些戏剧实践,刘永来却反复地以“中国先锋戏剧”为之命名。丁罗男教授发表于1991年的《探索戏剧的价值与走向》一文,对此进行了积极的廓清。他写道:“依我看,所谓探索戏剧,还可以分为两类,一类接近‘先锋派’的实验戏剧,为数并不多,大概以《野人》、《二十岁的夏天》、《时装街》、《屋里的猫头鹰》等剧较为典型。另一类不能算严格意义上的先锋戏剧,它们内容上有所创新,但主要在形式上有强烈的反传统意味,从《屋外有热流》、《绝对信号》开始,到《一个死者对生者的访问》、《魔方》、《黑骏马》……等等。”[20]

            从对这些历史资料的梳理过程中,我们可以看到,尽管有着早期的迷茫,但得益于丁罗男、曹路生、孙惠柱等学者对于狭义的西方先锋戏剧的研究和译介,在孟京辉的戏剧实践尚未引起学界的充分注意之前,学界对“先锋戏剧”概念的本土化书写已经具备了一种较为清醒的认识。然而这一切随着孟京辉戏剧的商业成功而改变了。2000年,他出版了一本演出资料汇编,名为《先锋戏剧档案》。他的戏剧实践加上他对这些实践的命名,最终影响了“先锋戏剧”概念的发展走向。在这之后,众多拥趸者从所谓“先锋戏剧”的角度研究中国当代戏剧,并把孟京辉和林兆华请上了“先锋戏剧”的神坛。

     

    二 差异:“先锋戏剧”的反叛对象

     

            德里达在《书写与差异》中从结构主义的角度描绘了一种特殊的“书写”。为解释“先锋戏剧”概念的本土化,需要借助结构主义对于语言的基本观念。在索绪尔看来,语言是一种约定俗成的符号系统,“符号与所表现的概念之间的链接是完全任意的”,[21]这种任意性不仅体现在人类语言诞生之初,也同样体现在既定的语言对于外来词汇的接受上。“先锋戏剧”在今天中国的混乱状况体现了概念与实体相抱合的过程中彼此间的抗拒。因此,有必要对真实存在的不同现象本身,做充分的类比与辨异。这样一种努力将使人们看清,我们的“先锋戏剧”与西方的相比缺少了哪些东西,进而,可以更加准确地在戏剧史中予以定位。

            表面上看,西方的先锋戏剧与新时期的探索戏剧以及之后孟京辉的戏剧实践,有一定的相似之处。正如陈吉德、周文等学者所论及的,的确,它们都在“反叛传统,反叛主流”。但是如果细致地分析,它们所各自反叛的传统与主流是截然不同的。

            欧洲的先锋戏剧是在现代戏剧已经产生了辉煌成就的前提下产生的。这一现代戏剧的诞生是以易卜生的现实主义戏剧和安托万的自由剧场为代表。发轫于此一阶段的小剧场运动因此并不和先锋戏剧运动同时出现,毋宁说前者的审美倾向在很大程度上成为了后者反思、拒绝、批判的对象。德国学者比格尔写道:“我们注意到早期先锋派运动否定了那些对自主艺术来说不可或缺的决定因素:艺术与生活实践的断裂、个体性的生产,以及有别于生产者的个体性的接受者。”[22]他的观察是敏锐的。的确,易卜生和安托万的戏剧实践都是个体的自主艺术,唯美主义也属于此列。而当未来主义剧作家康邱罗创作《灯光》与《枪声》这类先锋作品时,他无疑正是在消解这些“自主的艺术”。美国的先锋戏剧在时间上比欧洲略晚,但产生与发展的逻辑是一致的。以生活剧团、开放剧团为代表美国先锋戏剧家们自觉地将尤金·奥尼尔、田纳西·威廉斯、阿瑟·米勒作为反叛的对象。农夫剧团的创办人刘易斯·瓦尔迪兹表达得非常极端,他说:“谁要是回应田纳西·威廉斯和阿瑟·米勒就是在把自己的肝掰开,因为你不能回应这样的屎。”[23]我们知道,易卜生的晚期作品已经带有强烈的象征主义色彩,而奥尼尔因其《毛猿》和《琼斯皇》,一度被认为是表现主义作家,米勒的《推销员之死》在中国也曾被当作实验戏剧接受。然而,在那些后起的先锋戏剧者们看来,这些前辈的创作都太老套了。

            从思想史更为内在的肌理看,欧美先锋戏剧是在理性主义和个人主义充分发展的前提下,产生的对这二者的质疑与反思。在作为先锋派重要文献的《第一次超现实主义宣言》中,布勒东写道:“我们仍然生活在逻辑秉政的时代……但是如今逻辑的方法只适用于解决次要的问题。”于是,他呼吁“超现实主义”的创作方法,这是“纯粹的精神学自发现象……口头的、书面的或以其它任何形式表达思想的实实在在的活动。思想的照实记录,不得由理智进行任何监核,亦无任何美学和伦理学的考虑渗入。”[24]因此,具体到先锋戏剧层面,大多数作品呈现出麦克·卡比所指出的“非逻辑的”、“反个人的”特点。[25]比如生活剧团的《接头》(The Connection),描绘了一群瘾君子等待毒贩并且吸食毒品的过程。演员在场上吸毒,以至于有时甚至丧失了清醒的意识;再如《归妹》(The Marrying Maiden),整个剧本是对《周易》文句的打乱重构,演员则根据抽签决定表演风格,每一场演出不是由艺术家所控制,而是由“机遇”(chance)决定;更如《69年的狄奥尼索斯》(Dionysus in 69),谢克纳实现了阿尔托的理想,将宗教仪式融入到戏剧演出之中。

            新时期之前的中国主流剧场主要是革命样板戏。在新中国建立之后的很长一段时间里,国家机器借助戏剧这一艺术形式来宣传某种特定的意识形态。与欧美戏剧史平行对比看,以《屋外有热流》和《绝对信号》为代表的探索戏剧,与其说像“反现代”的欧洲未来主义、超现实主义戏剧,毋宁说更像是安托万“自由剧场”内所上演的易卜生和斯特林堡的戏剧,或者说更像奥尼尔和米勒的戏剧。在这两个戏中,戏剧的时空获得了某种程度的自由,回忆、梦境、幻想与现实交织在一起,其结构类似于《琼斯皇》和《推销员之死》。比形式上的突破更重要的是,这两个作品一反政治宣传的主流价值体系,建立起了艺术创作的独立性与比格尔意义上的“自主性”。与简单地给出政治结论不同的是,《屋外有热流》讨论了理想的重要性,而《绝对信号》则探究了个体(黑子)的人性选择。很显然,它们更接近先锋戏剧产生之前的现代戏剧范畴。中国的小剧场运动恰好也正与此同时兴起。稍有不同的是,中国的小剧场运动解构的是大剧场中牢固耸立着的国家意志,而欧美的小剧场运动解构的则是大剧场中的商业规则。它们的相同之处在于,都以激烈地改变戏剧内容与戏剧表现形式的方式,将严肃的“艺术”的戏剧从商业的、宣传的“非艺术”的戏剧中独立出来。从对应的思想史,以及作品所传达的主旨看,所谓的“中国先锋戏剧”更不是对“理性主义”与“个人主义”的质疑。相反,这些探索戏剧恰恰是对“理性”与“个人”的建构。董健先生写道:“1977-1989年这十多年,基于对‘文革’的反思与反拨,基于改革开放的大势,也基于再次迎来‘西方’文化的挑战,戏剧的启蒙理性与现代意识逐渐复苏,在曲折、反复、进退中慢慢地重建。”[26]探索戏剧的展开过程,正是“理性”与“个人”的重建过程。

            正因为各自所反叛的对象的差异性,所谓的 “中国先锋戏剧”与欧美的相比,因此至少呈现出这样三方面缺失:

            一,缺少“无政府主义”的政治诉求。我们知道,“先锋” 一词起源于法语,最先是军事用语,指的是军队中冲在最前面的一队人。圣西门把它用于文化领域,将艺术家比喻为先锋,强调他们改造社会的作用。从词源我们就能感受到,欧美的先锋戏剧有着强烈的政治倾向。生活剧团的创始人贝克夫妇很具有代表性,他们称自己为“和平的无政府主义者”,他们所制作的《天堂此时》(Paradise Now)甚至在一次演出临近结束时演变成了游行。在该剧的开场,演员们向观众重复这样的台词:“我没法不带护照旅行”,“我无法阻止战争”,“如果你没有钱你就不能活”,“为什么我不被允许抽大麻”,“为什么我不被允许脱下我的衣服”。[27]

            这种“无政府主义”的诉求在当代中国戏剧中并不存在,其中的原因既有艺术家主观上的不愿意,更有客观上环境的不可能。在波德莱尔看来,先锋派文学家是一群“穿着军装思考的比利时种马”,他说:“先锋派文学家,这些爱好军事隐喻的弱点是一些人的标志,这些人自己并非军事家,却是为纪律而生的——也就是说,是为服从而生的。”[28]他的这段评价放到二十世纪的先锋戏剧家身上并不客观,因为他们并没有什么具体的政治服务对象。但波德莱尔无疑点出了先锋派与政治之间的紧密联系。新时期探索戏剧却恰恰是在政治热情逐渐退潮的文化背景下产生的,这是一个艺术从政治中独立的过程。艺术家们对于以艺术直接干预政治不再热衷,或者说已不再抱有幻想。高行健就把政治排除在了戏剧之外,他写道:“我以为戏剧是一种由观众参与的公众的游戏。把政治交给报纸、电台和电视,把哲学还给思想家们,观众到剧场里来看的是戏,不要把剧场弄得那么沉闷。”[29]1988年林克欢对此做过一个总结,他说:“82年至今,小剧场的探索始终是为了拓展舞台艺术和戏剧表现力,因此并没有采取反体制的态度,这当然不仅是指政治上,就是在戏剧生产和戏剧模式上,也没有呈现反传统的决绝态度。”[30]相对而言,客观环境的限制恐怕是其中更主要的原因。林兆华描述过自己创作新戏的困难,他说“我排的戏,有三部被禁过:《绝对信号》《谎祸》《车站》。1983年,《绝对信号》之后不久,我开始排《车站》。可惜只演了十三场,宣传部通报市委,市委下达文件——不准上演,理由是‘剧中人不断发牢骚,给观众造成消极影响’。还责令北京人艺找我谈话,让我写检查。”[31]同样的情况也发生在张献身上。戏剧的政治表达在当代中国特殊的文化语境下,变得非常困难。而“无政府主义”思想由于其极端性,更加难以被自由地表达。

            二,缺少“反文学”的内容。阿尔托在关于“残酷戏剧”的论述中非常明确地表达了他对于基于文学的西方戏剧传统的拒绝。他渴望戏剧能够回归到巴厘岛上的宗教仪式表演。他写道:“当戏剧将所有的舞台调度、制作等所包含的特有的戏剧性都从属于剧本时,我必须得说这种戏剧只属于傻子、疯子、颠倒者、语法家、杂货商、反诗人和实证主义者,即西方人。”[32]“我认为舞台是一个具体的物理空间,它要求被填满,被它自己的具体的语言所填满。”[33]高行健深刻地认识到这一点,在发表于1986年的《要什么样的戏剧》一文中,他谈到了西方现代戏剧家对文学的质疑,同时也论及了面具、舞蹈、仪式对于现代戏剧的重要意义。但是他却仍然为文学保留了极大的位置,他写道:“现代人之间交流最充分的还是语言,语言毕竟是人类文化最高的结晶……可以期待的应该是作家、导演和演员们合作的时代。”[34]他的这一观点具有代表性。

            通观中国当代戏剧,完全脱离语言而依靠形体的作品,几乎很难看到。尽管有一些例外[35],“反文学”这一观念却从未在当代戏剧创作界形成一种共同认可的思想潮流。这其中的原因是复杂的。表面上看,当代中国最初引进“先锋戏剧”概念时主要介绍荒诞派这一史实,或许是一个原因。因为,荒诞派归根结底还是文学的戏剧。钟明德在其专著《从写实主义到后现代主义》中,为“荒诞剧场”这一章节定的副标题即为“文学性剧场的终点站到了,大家下车”。[36]很显然,高行健并没有准备下车,牟森没有,孟京辉也没有。从深层看,先锋戏剧对于文学的反动需要建立在对于“语言”本身的怀疑之上。在《被劫持的言语》一文中,德里达指出阿尔托的残酷戏剧正是为了拒绝将言语(speech)与身体(body)相分开,言语的第一个解释者,为了赋予言语以意义(signification),必然地会将言语偷走。而一旦离开了身体的言语则不再被自己所拥有。因此,残酷戏剧是为了重新激活语言。[37]这样一种哲学层面对于既定语言的怀疑态度,在所谓的“中国先锋戏剧”中鲜有见到。相反,我们倒能轻松地列举出先锋戏剧导演们背后的文学作者:高行健、郭士行之于林兆华,廖一梅、史航之于孟京辉。

            三,缺少对“商业主义”的批判。欧美先锋戏剧与商业戏剧之间是绝不妥协的。这与其诞生的环境有关。欧美先锋戏剧是在戏剧充分商业化,甚至是戏剧已经建立起自己的工业体系,并且为这体系所累的基础上发展起来的。然而新时期之前的中国社会环境,并不存在商业戏剧。当代探索戏剧所做的恰恰是对商业戏剧的建构,通过商业戏剧来冲击国家戏剧。学者薛晓金指出:“与西方实验戏剧明确反对商业戏剧不同,中国小剧场戏剧催生了商业戏剧”。[38]而陈吉德在其专著中也写道:“中国当代先锋戏剧对艺术性的追求当然是很明显的,但对商业性的态度却有欠明朗……我的感觉是,中国当代先锋戏剧在骨子里是赞成商业性的……”[39]他们的判断是准确的,无论林兆华、孟京辉或张献,他们都并不拒绝自己作品的商业成功,相反,让更多的观众接受,获得更好的票房,恰恰是他们的追求。陈吉德同时引述了孟京辉团队主创之一赵海的话:“过去我们搞个戏,比如《我爱xxx》,在三个月,最后演完后一起吃顿饭,每人发一百块就算完了。现在几个戏下来,我们已经有了严格规范的操作方式,其实我们的方式跟国外一模一样,我们搞的就是商业演出。”[40]

            从作品内容看,这之中存在一些例外,如陶骏的《魔方》对广告的刻意戏仿,张献的《时装街》对商业化社会的嘲讽,以及孟京辉的一些作品所流露出来的对商业文明的批评。陶庆梅在描述当代小剧场史时写道:“小剧场的实验性与它的商业性几乎是同时迸发的,就在牟森以《大神布朗》肆无忌惮地嘲笑人们面临金钱的张皇失措、孟京辉以《阳台》喷出恶毒之火攻击着犬儒社会的歌舞生平时,上海青年艺术剧院将品特的《情人》……改装成了带有情欲色彩的商业戏剧。”[41]吊诡的是,《大神布朗》这一奥尼尔批评商业文明的作品却在1926年的百老汇剧场带给他271场票房。于此相似的,当孟京辉在《恋爱的犀牛》里讽刺着商业推销与培训,《恋爱的犀牛》却同时正创造着商业戏剧的神话。从历史看,欧美先锋戏剧在其退潮前从未与市场真正形成交集。艺术与商业的这种悖论,正是以奥尼尔剧作为代表的“先锋”之前的“现代戏剧”的重要特征。

            对比欧美戏剧史可以看清楚,所谓的中国“先锋戏剧”事实上是对“现代戏剧”的一次建构,在这建构过程中所呈现出的混乱复杂的状况也与发生在欧美的情况相似。这里面潜伏着先锋戏剧的萌芽,它们在未来有可能演变成激烈的戏剧革命。

     

    三 流变:中国式“先锋”的娱乐化与大众化

     

            然而,那种发生在欧美的“先锋戏剧”剧场革命在中国却没有能够出现。相反,“先锋”这一词汇却迅速地流向娱乐化与大众化。在张仲年看来,先锋派是一个带有贬义的词,他的这一判断显然落后时代太远了。也许在80年代初,“先锋派”带有资产阶级堕落艺术的味道,但是在他编书的2009年,“先锋”与其说是贬义的,不如说是褒义的,或者更准确地说,是“时尚的”,具有“吸金”能力的。新锐导演李建军为他的《狂人日记》打出的口号是“先锋狂野戏剧”。在一次演后谈中,他提到,作品是否属于“先锋戏剧”不是他关心的问题,这样一种称谓,是制作者为了宣传的考虑,因为“先锋”一词有强大的票房号召力。“先锋”这一概念,从带有政治性贬义转换为带有票房号召力,发生在短短的十几年间,不能不使人感到诧异。

            尽管在新时期初“探索戏剧”已经有了向民间与大众贴近的努力,而丁罗男先生也曾竭力为其指出方向“戏剧作为群体欣赏的艺术,即使是先锋的、实验的戏剧,全演给知识阶层看,也要考虑观众的多层次性”[42],但这些实验作品的创作者们真正意识到其商业的巨大可能,恐怕还是得到1990年代初。在这一点上,作为商品经济最先发展起来的上海走在了北京的前面。当孟京辉刚刚获得了与中戏校方博弈的胜利,其硕士作品《等待戈多》将在中戏小礼堂上演时,《留守女士》已不经意间引起了上海观众的充分注意。几年间演出300余场,并被改编成了电影作品。薛晓金注意到,“当北京的青年学子们热衷于《升降机》的排演时,上海的艺术家却更关注品特的写实剧,并预测到它潜在的商业价值。”[43]在《情人》的宣传上,制作方打出了“未成年人不宜”的旗号以招揽观众,陶庆梅不无揶揄地描述道:“宣传该剧可以近距离观看演员脱衣服”。这种营销手段恰恰说明了上海的戏剧制作者们已在小剧场戏剧演出的商业化上有了自觉。当然这种商业化的背后已经透露出在文化思想上的矮化和创作态度上的娱乐化倾向。

            在陈吉德看来,孟京辉要晚在1998年从日本考察回来后才在“创作观念发生了明显的变化,即注重与大众交流。”[44]从而诞生了所谓的“中国先锋戏剧”的圣经《恋爱的犀牛》。从1999年产生至今,《恋爱的犀牛》一共被制作与演出过多少场,已经无法估算。时至今日,当它登陆各大院校时,观众仍趋之若鹜,一票难求。穆海亮著文指出,孟京辉戏剧的特点在于“先锋派与媚俗艺术的双面体。”[45]的确,《恋爱的犀牛》正是以先锋的戏剧结构讲述了一个都市青年爱而不得的故事。在对待观众的态度上,一方面,孟京辉明确表示:“从普遍的意义上讲,观众是愚蠢的。你要相信你平时的思维,你把这种东西表达出来就完了。我的一个朋友说得好……如果我要让所有人喜欢,那我就是娼妓……所以我对观众没有什么迎合。”[46]另一方面,他却又说:“现在我觉得,我的先锋、前卫就表现在和更多人接触上。而且我是有意地和他们接触,接触层次的深浅那是另外一回事,我必须要和所有人接触。”[47]小众还是大众?这看似矛盾的两面却紧密地结合在了一起。在1990年代特殊的政治文化背景下,孟京辉的先锋姿态反过来却吸引了更多的年轻观众投身剧场。正如上文所论及的,探索戏剧通过对商业戏剧的建构,对整个僵化的戏剧体制造成了一定程度的冲击。《恋爱的犀牛》可以看作是这一努力的延续,对于潜在戏剧观众的发现与培养上它发挥了前人望尘莫及的重要作用。商业化与大众化同时也将有利于最终形成一种真正健康的戏剧生态。但显然,这些都是现代戏剧的目的,而不是“先锋戏剧”目的。以“先锋戏剧”来要求《恋爱的犀牛》是不合适的,因为在这里,“先锋”这一概念只剩下了一些形式的壳以及招徕生意的意义。

            事实上,笼统地断言新世纪以后中国式“先锋”戏剧已经完全流变为商业戏剧是不确切的。在这些所谓的“先锋戏剧”创作者内部,存在着一些不同的声音。张献在近年的采访中被问及为何批判“先锋戏剧”时,说:“我后来发现,先锋派如果可以被体制和资本支持,变成一种消费,它就并没有对社会深刻的变化做出回答……从而它们暴露了本质,其实是一种伪先锋,在体制里做点点缀。貌似出格的话,貌似激进的演出形式,实质上是娱乐形式。”[48]他的《母语》和《舌头对家园的记忆》很显然无法归入商业戏剧范畴。对此,我们似乎可以这样理解:孟京辉戏剧的商业成功改变了“先锋戏剧”概念在学界与大众心中的含义,并因此遮蔽了在这一概念下的其它戏剧创作者的艺术实践。

            在理解中国式“先锋”戏剧的流变时,国内的学者往往会忽略一些习以为常的日常经验。韩国学者张姬宰在梳理这一概念时,特别注意到二十世纪六七十年代的“政治先锋”对于当代“先锋戏剧”的影响。[49]她同时指出,中国“先锋戏剧”在其之后的发展中,更暴露出“国家化”的特点。[50]对于“先锋”这一词语,其实普通民众是不陌生的。对于作为当代戏剧观众主体的大多数年轻人而言,提及“先锋”,首先想到的不一定是“堕落”的“先锋派”,而是“中国少年先锋队”。张姬宰可能没有注意到的是,1978年召开的共青团第十次全国代表大会恢复了文革时遭取消的中国少年儿童队,将它重新命名为“中国少年先锋队”。今天,几乎每一位戏剧观众,在他/她童年的时候,都曾是“少先队员”。这一政治行为是如此的普及以至于它最终丢掉了它的政治意义,“先锋”因此丢掉了它的政治的极端性,但于此同时,它获得了政治的正确性。

            “先锋”这一概念在中国政治语境中的特殊历史背景,它的极端政治性转换为日常用语的过程,使得它很难反过来继续拥抱欧美先锋戏剧所提出的政治诉求。但是它仍然保留了一种政治上的暧昧。这之中包含着更加复杂的历史错位。欧美先锋艺术家们因为反政府而选择的左派立场,恰恰与张姬宰所指出的新时期前中国的“政治先锋”形成呼应关系,因此,中国式“先锋”在其流变过程中,也很可以瞬间转变为对“政治先锋”的一种礼赞与怀念,变成波德莱尔所批判的那匹“种马”,变成“国家化”。孟京辉在和解玺璋的对谈中流露出来这一特点。他说他之所以接受“先锋”走向大众,是因为他现在更愿意把大众理解为“人民”。[51]而文艺显然是要“为人民服务”的。这样他非常自然地从一个叛逆者变成一个歌颂者。2000年张广天所导演的《切·格瓦拉》是一个更为典型的例子。这个戏表面上宣扬革命,实质上是对革命过去的怀念,表面上它言说了政治,实质上却规避了政治。它对牺牲自我实现大我的英雄的塑造,带领观众重新找回已经淡忘了的偶像崇拜的记忆。有趣的是,这一切是在旋律优美,朗朗上口的流行乐插曲中完成的,流行文化与所谓的“先锋”戏剧紧密结合,共同呈现出一部“革命”与“政治”的商业剧。

            在考虑中国当代语境下的先锋戏剧时,有一点尚未引起学界足够的重视。那就是,当中国打开国门,开始重新接受西方文化,进而引进“先锋戏剧”概念的时候,欧美的先锋戏剧已经发展到了它的尽头。先锋戏剧重要导演、理论家理查德·谢克纳在1981年就宣称美国的先锋戏剧已经衰落了。他列举了五个方面原因:“1,社会运动的结束”;“2,财政赤字导致经济萎缩”;“3,愚蠢的新闻业”;“4,团体的解散”;“5,没能向新一代艺术家传递所学。”[52]阿伦森教授则认为“技术发展”是导致先锋终结的重要原因,他说:“比如电视遥控器这样的装置使得观看者能够从一个画面跳到另一个画面——所谓的冲浪——以令人迷惑的速度,使众多断裂的影像与文本同时进入不规则的精神区间之中。”这样一来,“先锋艺术为了颠覆线性思维结构,客观影像和心理学联系而进行了一个世纪的这一工程被技术毫不费力地快速完成了,并且轻松地得到了整个社会的接受。”[53]“先锋戏剧”最终被主流与商业戏剧吸收和消化,成为了它们的表现方式之一。比如英国壁虎剧团的“肢体剧”《迷失》(Missing)即是此例,它“以一具先锋的壳,包裹了一颗传统的心”。[54]因此,在1990年代之后,“先锋戏剧”的“娱乐化”与“大众化”,事实上是一个全球性的现象。当代中国显然也参与到了整个世界的技术发展之中,因此也便获得了接受先锋审美的技术背景。创作者们很自然地借用了来自西方的先锋手法,而年轻的观众也同样毫无困难地接受了这样一种新的审美对象。但是“先锋”的内在思想却被有意无意地丢弃了。

            中国现当代戏剧的发展得益于西方文化的滋养,但从中国“先锋戏剧”概念的形成、发展过程,我们也能看到文化接受时所产生的历史错位现象。不同文化的戏剧史也许并不完全按照同样的逻辑书写,但是各自已经形成的历史却能为对方提供有益的参照。试图预言中国“先锋戏剧”的未来是困难的,也许中国永远也不会出现欧美式的“先锋戏剧”,也许“先锋戏剧”这一概念本身很快会被现代汉语所抛弃。但是,那种强烈地冲击戏剧固有观念的渴望,那种无法无天的对纯粹的艺术精神的追逐,一定会时常地从剧场的黑暗角落里冒出来,提醒我们:戏剧艺术没有任何界限,它是绝对自由的。

     


    [1]陈吉德,《中国当代先锋戏剧1979-2000》,中国戏剧出版社,2004年。

    [2]周文,《中国先锋戏剧批评》,中国广播电视出版社,2009年。

    [3]季玢,《20世纪中国先锋性戏剧理论研究》,中国戏剧出版社,2007年。

    [4]刘家思,《主流与先锋——中国现代戏剧得失论》,新星出版社,2006年。

    [5]张仲年,《中国实验戏剧》,上海人民出版社,2009年,第9页。

    [6]陈宜思,《法国先锋派戏剧剖析》,《人民日报》,1962 年10 月21 日。转引自陈增荣,《荒诞派戏剧在中国的译介、研究与传播》,《戏剧文学》,2010年第5期。

    [7]董衡巽的《戏剧艺术的堕落——谈法国“反戏剧派”》,《前线》,1963年第8期,第10页。

    [8]丁耀瓒,《西方世界的“先锋派”文艺》,《世界知识》,1964年第9期。

    [9]麦克杜戈尔,《中国新文学与“先锋派”文学理论》,温儒敏译,《中国现代文学研究丛刊》,1985年第3期,第157-174页。

    [10]孟京辉,《先锋戏剧档案》,作家出版社,2000年,第5页。

    [11]斯泰恩,《现代戏剧理论与实践》,刘国彬等译,中国戏剧出版社,2002年,第318页。

    [12] Christopher Innes, Avant Garde Theatre 1892-1992, London:Routledge, 1993, p. 4

    [13] Arnold Aronson, AmericanAvant-garde Theatre: A History, New York: Routledge 2000.

    [14]周文,《中国先锋戏剧批评》,中国广播电视出版社,2009年,第5页。

    [15]陈吉德,《中国当代先锋戏剧的演变流程》,《四川戏剧》,2003年第3期;张小平,《论新时期以来的中国先锋戏剧》,2007年复旦大学博士论文。

    [16]如曹路生的《英国最新兴起的边缘戏剧》,《艺术百家》,1987年第3期;他所翻译的斯蒂安的《美国的机遇剧与其他即兴戏剧》,《艺术百家》,1987年第1期。

    [17]林克欢,《反叛、超前的青年戏剧》,戏剧艺术,1989年第3期,第15-18页。

    [18]林克欢,王墨林,《关于实验戏剧的对话》,《中国戏剧》,1988年第7期,第52-55页。

    [19]刘永年,《中国先锋戏剧的彷徨》,《上海戏剧》,1990年第2期,第5页。

    [20]丁罗男,《探索戏剧的价值与走向》,《戏剧艺术》,1991年,第1期,第4页。

    [21]索绪尔,《普通语言学教程》,上海世纪出版集团,2007年,第97页。

    [22]彼得·比格尔,《先锋派对艺术自主性的否定》,周宪译,《先锋派理论读本》,周韵主编,南京大学出版社,2014年,第151页。

    [23] Arnold Aronson, American Avant-gardeTheatre: A History, New York: Routledge 2000, pp.44-45

    [24]布勒东,《第一次超现实主义宣言》,选自《未来主义·超现实主义·魔幻现实主义》,柳鸣九主编,中国社会科学出版社,1987年,第259页。

    [25] Michael Kirby, RichardForeman's Ontological-Hysteric Theatre, The Drama Review: TDR, Vol. 17, No.2, Visual Performance Issue (Jun., 1973), p.26

    [26]董健,《论中国当代戏剧启蒙理性的消解与重建》,《启蒙、文学与戏剧》,人民文学出版社,2014年,第157页。

    [27] Theodore, Shank. AmericanAlternative Theatre, [M], London: The Macmillan Press, 1982. p. 21

    [28]波德莱尔,《我心赤裸》,转引自卡林内斯库,《现代性的五幅面孔》,第119页。

    [29]高行健,《对一种现代戏剧的追求》,中国戏剧出版社,1988年,第128页。

    [30]王育生、林克欢、林兆华,《小剧场三人谈》,《中国戏剧》1988年第9期,第20页。

    [31]林兆华:《导演小人书》,长江文艺出版社2014年版,第40页。

    [32] Antonin Artoud, The Theatreand It’s Double. New York: Grovepress 1958. p.41

    [33] Antonin Artoud, The Theatreand It’s Double. New York: Grovepress 1958. p.37

    [34]高行健,《要什么样的戏剧》,《文艺研究》,1986年第4期,第90页。

    [35]如张献的“肢体剧”《母语》、《舌头对家园的记忆》。张献在最近的一次采访中认为“文学本身不能简单说死了。很多人说文学死了,指的是文学的作用和活性消失了,语言与行动的链环破裂了。事实上,语言本来就是一种行动”。他的这一想法接近德里达。《戏剧与影视评论》第8期,第67页。

    [36]钟明德,《从写实主义到后现代主义》,台北:书林出版社,1995年第161页。

    [37] Jacque Derrida, La parolesoufflée in Writing and Difference, trans, by Alan Bass, London: Routledge, 2001, p. 220

    [38]薛晓金,《中国小剧场戏剧与商业戏剧》,《戏剧文学》,2007年第6期,第8页。

    [39]陈吉德,《中国当代先锋戏剧1979-2000》,中国戏剧出版社,2004年,第222页。

    [40]赵海,《<臭虫>的生意经》,《三联生活周刊》,2001年第1期,转引自陈吉德,《中国当代先锋戏剧1979-2000》,中国戏剧出版社,2004年,第223页。

    [41]陶子,《小剧场在北京》,《商业文化》,2008年第5期,第38页。

    [42]丁罗男,《探索戏剧的价值与走向》,《戏剧艺术》,1991年,第1期,第6页。

    [43]薛晓金,《中国小剧场戏剧与商业戏剧》,《戏剧文学》,2007年第6期,第11页。

    [44]陈吉德,《中国当代先锋戏剧1979-2000》,中国戏剧出版社,2004年,第30页。

    [45]穆海亮,《先锋派与媚俗艺术的双面体》,《文艺争鸣》,2010年第14期,第48-50页。

    [46]孟京辉,《你不怕停电,你也不怕黑夜》,《孟京辉先锋戏剧档案》,北京:新星出版社,2010年,第116-117页。

    [47]解玺璋、孟京辉,《关于“实验戏剧”的对话》,《剧本》,1999年第10期,第42页

    [48]张献、张姬宰,《先锋戏剧、市民戏剧与社会剧场》——戏剧人张献采访记录,《戏剧与影视评论》,2015年,第8期,第66页。

    [49]张姬宰,《中国先锋戏剧先锋性之变迁研究》,2015年南京大学博士论文,第26页。

    [50]张姬宰,《中国先锋戏剧先锋性之变迁研究》,2015年南京大学博士论文,第82页。

    [51]解玺璋、孟京辉,《关于“实验戏剧”的对话》,《剧本》,1999年第10期,第42页

    [52] Richard Schechner, The Declineand Fall of the (American) Avant-Garde: Why It Happened and What We Can Do,Performing Arts Journal, Vol. 5, No. 2, American Theatre: Fission/Fusion(1981), p. 54

    [53] Arnold Aronson, AmericanAvant-garde Theatre, New York: Routledge, 2000, p. 202

    [54]高子文,《语言停止的地方,舞蹈开始》,《戏剧与影视评论》,2015年,第5期,第11页。

     

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