南京大学戏剧影视研究所,戏剧影视艺术系
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“中国原创戏剧的危机时代” ──论孟冰剧作
  • 吕效平

    【发表于《戏剧与影视评论》2016年第5期】



    “中国原创戏剧的危机时代”

    ──论孟冰剧作



            去年,孟冰在《中国戏剧》上撰文,惊呼“中国原创戏剧的危机时代已经到来!”他说“无论是人艺还是国话,能够连续演出的剧目几乎都是外国和中国经典名剧”;“各省市的戏剧团体……千方百计排出一两部原创戏剧,各级领导因热情指导、经费投入、政绩需求种种原因,只能交口称赞,专家评奖也因诸多现实问题菩萨心肠,多多益善……”[[1]]总之,大家都不方便讲真话。

            毫无疑问,孟冰的判断是正确的。

            描述这个“戏剧的危机时代”,我们还可以这样补充说:幸好有孟冰!否则,这个戏剧时代将更加不堪!孟冰回顾:

            自1983年在魏敏同志带领下写《红白喜事》至今,我自己和与他人合作共创作话剧、歌剧等作品53部,其中上演作品39部,写“英模人物”及“主旋律”题材的作品34部;在这些作品中获国家舞台艺术精品工程十大精品剧目的有6部,获五个一工程奖的有8部,获文华大奖的有4部,获文华剧目奖的有5部,获文华编剧奖的有4部,获曹禺剧本奖的有6部。初步统计,获全国全军重大奖项有75个。[[2]]

            以写作和上演剧目之多,获奖规格之高和数目之多,在新中国戏剧史上,孟冰是独一无二的。他的这些作品,有三分之二创作和演出于本世纪。为什么拥有了孟冰这样一位高产和高奖的剧作家,国家级话剧院团仍然缺乏“能够持续演出的剧目”,地方话剧院团仍然拿不出像样的作品,本时代仍然是一个“戏剧的危机时代”呢?

            孟冰是本时代“主旋律”戏剧的代表作家。2015年以前,“主旋律”戏剧几乎占用了国家戏剧生产的全部财政投入,即使2015和2016年,它仍然占用了国家投入的绝大部分;戏剧生产的民间投入规模虽然在逐年增长,但它相对于国家的投入来说,始终是微不足道的。因此,本时代“戏剧的危机”,肯定首先便是“主旋律”戏剧的危机。因此,解读孟冰──他的剧作是否标志“主旋律”戏剧的最高水准?为什么它们能够成为“主旋律”戏剧的最高水准?这也就是解读本时代的“戏剧危机”。


    一  写戏的福丁布拉斯


            孟冰是一个职业军人,也是一个职业编剧。在我看来,他这两个“职业”是痛苦地矛盾着的:戏剧和哈姆雷特的沉思一样是人类精神对自己存在实践的审视,由于沉醉于这种精神活动,哈姆雷特几乎丧失了在实践性世界里的行动意志,一再延宕自己复仇的使命,他要想成为像挪威王子福丁布拉斯那样的战士,就必须放弃他那些在实践性世界无用的沉思以及由这些沉思所带来的怀疑,专注于实践世界的是非、利益与功名;然而如果这样的话,在人类的精神世界,就不会有一个哈姆雷特:有哪一个实践世界的国王能够抵得上哈姆雷特的人类价值呢?前线话剧团的姚远写过一部《马蹄声碎》,反思革命战争中的一个道义问题:长征中陷于危难的红军部队为了保存整体可不可以遗弃伤员、女兵、产妇?这部戏演出来的时候,还是被删除了“沉思”,改成颂扬女兵们对革命的忠贞与信仰。作为一件艺术品,这个修改是失败的,令人惋惜的,它本来可以像雨果的《九三年》一样,讨论“在革命的原则之上,还有没有更高的原则?”但是在国家的当代实践中,军队话剧团一切为了“提高部队战斗力”的宗旨也是不应该动摇的。戏剧是哈姆雷特,而军队是福丁布拉斯。哈姆雷特是军队的毒药,他在军队一天也不应该呆下去;身为福丁布拉斯的孟冰却必须执笔做哈姆雷特“科”,往往由于入戏太深,受到当头棒喝。[[3]]作为莎士比亚的同行,孟冰无法不迷恋哈姆雷特的沉思,他说:

            戏剧只能是我心中的圣地,只能是我心中的梦想,为了保持它的那一片宁静与圣洁,我只好对它投去深深的凝视,而不再去触摸它,以免弄脏了它的身子。[[4]]

            那么,孟冰写出来和演出来的是什么呢?

            孟冰毕竟是战士。他说:“戏剧是干什么的?戏剧从来就是英雄的颂歌。”[[5]]除了描写红军西路军被俘女战士的《她们没有墓志铭》(1985)和描写皖南事变新四军的《桃花谣》(2000)之外,他还创作了一系列描写当代“英模”事迹的剧作,其中《来自滹沱河的报告》(1991)、《郝家村的故事》(1992)、《这里通向天堂》(1993)、《热血甘泉》(1995)、《老兵骆驼》(2002)、《我在天堂等你》(2003)、《黄土谣》(2004)、《苍天有泪》(2007)、《生命档案》(2009)、《枫树林》(2013)都有现实生活中的“英模”原型。这类“好人好事剧”自上世纪90年代以来泛滥成灾,概括起来有四个特征:首先,挂“道德教育”之名,而无任何教育之实效,实质上是“首长”的政绩工程;其次,它们的创意往往来自“首长”的政绩焦虑,艺术家实际上成了政绩工程的工匠;再次,不惜工本,志在博奖,投入巨大,大家有赚;最后,靠赠票维持演出,往往需要征用和组织观众。其后果是败坏了剧团的艺术品位,疏远了戏剧观众,导致戏剧生产者的创作能力低下和剧院门庭冷落。孟冰是一位善于反思的艺术家,2015年他还在回忆90年代初演出《来自滹沱河的报告》,他说,演出结束后,“只有欧阳山尊先生一句话没有说。当我把他送到家门口时,我终于忍不住问了一句,您对这个戏有什么意见吗?欧阳山尊先生沉默数秒钟后说:‘还是那句话,多一点莎士比亚,少一点席勒’。”[[6]]在孟冰的“好人好事剧”里,《黄土谣》是一个例外。如果孟冰不幸仅仅创作了这些“好人好事剧”,仅凭《黄土谣》,他也可以列于这类戏剧作者之首。所以把《黄土谣》列入“好人好事剧”中,是因为它也有一个现实生活中的“原型”,但它并非来自于“命题”,并非来自于“政绩工程”的需要,而是来自于作者内心的创作冲动。而且,孟冰并没有描写“原型”人物的“好人好事”,而是创造性地虚构了另外几个戏剧主人公的心灵挣扎与选择。

            魏敏带着年轻的孟冰写作《红白喜事》(1983)的时候,还根本没有“主旋律”这个概念。孟冰这部乡土气息的风俗喜剧成名作起点很高。那时正是新中国戏剧的黄金时代。

            孟冰对长篇小说《白鹿原》的改编很成功。这个成功与其说得益于他对剧场艺术的烂熟于心,不如说得益于他对小说原作的恭谨姿态。他坦诚地说:“我没有能力超越原小说”[[7]],这真是一种学识、眼界和修养!为此,他勤奋地去做功课。而他另一部成功的改编作品《钟声远去》(改编自王海长篇小说《天堂》,2006)却可能恰恰得益于他的另一种改编原则:立足于原作之上的积极创新。

            创作《伏生》(2006),作者纯粹以剧作家的个人身份,而不是以一个军队剧作家的身份。但从军几十年的孟冰终归有“英雄”情结,他从拯救文化的意义上把戏剧主人公塑造成了一个忍受强权、出卖亲友的“犬儒”英雄。孟冰的剧作,都是“肯定句式”,而没有“怀疑句式”的。有没有另一种可能:伏生因为自己可耻的怯懦偷生,结果却无意中替后世保存了儒学典籍呢?《伏生》的故事,惨痛是有的,但不成为悲剧,我总感觉是一个遗憾。

            《绿荫里的红塑料桶》(1999)是写出了情趣的。但这个特定年代和特定环境的轻喜剧的真实性会遭受历史的质疑。

            《麦田里的天堂》是一个谜!这部写于2002年的剧作迄今没有被搬上舞台,而它的前半部写得那样优美,那样开放,那样勇敢!就其开放和勇敢而言,是孟冰任何一部作品也比不上的。这样独特的作品沉寂14年,作者好像对此未置一词。我猜想作者一定有很特殊的创作动机。当然,这里仍有孟冰一以贯之的东西:对信仰的迷恋。

            我不把《镜中人》(2014)和《正南正北一条街》(2013)看作什么“反腐剧”,我宁可乐观地认为它们是孟冰的商业剧试水,虽然暂时票房还不能说成功。

            《公民》(2013)描写末代皇帝溥仪,不幸触了民事纠纷的礁,这也是当代人物传记作品经常遭遇的困难,可惜因此未见发表剧本。

            陈世雄教授说:

            在孟冰的全部剧作中,六部政论剧,占据着极为重要的位置。[[8]]

            没有这些政论剧,孟冰就不成其为孟冰,就会丧失他宝贵的创作个性和特色;孟冰之所以是孟冰,首先是因为有了他的政论剧,他是中国政论剧坐第一把交椅的人。[[9]]

            孟冰是不是“中国政论剧坐第一把交椅的人”还大可以讨论,但他肯定是“主旋律”戏剧政论剧“坐第一把交椅的人”。至于这些政论剧对于孟冰个人创作价值的意义,即“没有这些政论剧,孟冰就不成其为孟冰,就会丧失他宝贵的创作个性和特色”,我是完全同意的,我还想补充一句:在这个政论剧系列之外,还可以加上《这是最后的斗争》(2007)。


    二  信仰并不是思考


            孟冰说:

            话剧不能没有思考!不能没有震撼!我同意马丁·艾思林说的“剧场是一个民族当众进行思考的场所”。……如果没有思考,便没有话剧的价值。那些单纯地歌功颂德,那些刻意地附庸风雅,那些技术地风情展示,都不能替代话剧的庄严、智慧和思想的光芒。[[10]]

    让自己的剧作散发“思想的光芒”是孟冰的一个自觉追求,也是他的一个自信。

            有学者甚至说:

            很少有哪一国的剧作家,如同我国的剧作家那样,将思考在戏剧作品中的地位,强调到那样的高度,也很少有哪一国的剧作家,像我们国家的剧作家那样,对于思考对于创作的意义,看得是那样的重。被责任心和使命感鼓舞着的孟冰,不满足于刻板的生活复写,始终追求着生活中的思想……[[11]]

            这位学者对中国戏剧的信心比孟冰足得多,如果她说的对,怎么还会有孟冰所描述的“戏剧的危机时代”呢?中国当代戏剧之弊,就在被世俗权力肆无忌惮地操控,艺术家缺乏真实描写和真实思考的空间与勇气(《这是最后的斗争》初演时,艺术家们战战兢兢,道具装上车时谁都不知道运往剧场还是运往仓库,连剧名也改成了《大过年》),多以虚假的情感、虚假的故事和虚假的人物宣传说教、歌功颂德,一副道貌岸然的样子。如果不是把这种“道貌岸然”误解成了“思考”,怎么会说出“很少有哪一国的剧作家,如同我国的剧作家那样,将思考在戏剧作品中的地位,强调到那样的高度,也很少有哪一国的剧作家,像我们国家的剧作家那样,对于思考对于创作的意义,看得是那样的重”这样无知的话呢?不读莎士比亚吗?不读契诃夫、易卜生吗?不读尤金·奥尼尔、阿瑟·米勒吗?不读萨特、贝克特吗?……当然,他们的思考或者是忧郁的,或者是诙谐的,绝没有道貌岸然的。

            就孟冰对“思想的光芒”的追求来说,他所背负的中国话剧的传统并不好,他沉浸其中的本时代剧坛的氛围更恶劣,他这一追求的激情相当程度上便是被这个恶劣的氛围激发起来的。孟冰的6部政论剧和《这是最后的斗争》最能代表他的这一追求,非常可能它们也是本时代“主旋律”戏剧最具“思想的光芒”的作品。

            《突围》(1999)描写了1976年秋到1980年底中共党内高层叶剑英、邓小平、胡耀邦、陈云等一方与华国锋、汪东兴、陈永贵的另一方围绕废止“两个‘凡事’”,恢复“实事求是”思想路线所展开的斗争。我不知道年轻人会怎么看,就我个人来说,这是一部感人至深的戏!但感动我的并不是这个戏里的思想,“实践是检验真理的唯一标准”所给予我的感动(甚至惊吓)在戏剧故事发生的年代我已经经历过了,如今它早已成为一条常识。剧中人物除了严重地思考和争论如今的这条常识以外,他们并没有思考其他的问题,孟冰也没有,他既没有怀疑“实践”的局限性,也没有怀疑邓小平、胡耀邦们执行“实事求是”思想路线的出发点和归宿,更不可能对当年的争论做任何关于他自己创作年代的联想。这个戏感动我的,是孟冰写活了这个历史性时刻华国锋、陈永贵、邓小平的心情。

    我记得,当年华国锋下台时,中央文件对他的批评之一,是对于个人崇拜“不警觉”“不反感”“不制止”。孟冰对这样一个严重问题的表现堪称羚羊挂角。他想到了当年像毛主席像一样发行的华主席标准像,描写了华国锋拍照的细节:


            华国锋  [笑]你妈妈多大岁数啦?

            徒弟  [想着]56,……没错儿,56!

            华国锋  [笑]和我同岁?

            徒弟  她哪儿能跟您比呀?我妈说您是真龙天子,56岁登了天安门。毛主席就是56岁登的天安门,您也是,这就是天意呀!

            华国锋  [感兴趣地]汪主任,毛主席也是56岁登的天安门吗?

            汪东兴  毛主席是1893年出生的,到1949年正好是56岁。

            华国锋  [高兴地]我们都没有想到,还是毛主席说的对,群众是真正的英雄!

            邓小平重新出来工作后,对华国锋步步紧逼,中南海的服务员张大姐要退休了,向华国锋告别:

            华国锋  我可以给你题个词,写个名,你也可以保留着我们的这张合影照片,但是,你是经过文化大革命的人,我不希望将来有一天,你在我的头上挖窟窿,在我的名字上打叉叉,行不行啊?

            张大姐  [愣了片刻]行,我保证!向毛主席保证!

            汪东兴  现在要你向华主席保证!

            张大姐  哎,向华主席保证!

            华国锋  [笑了]其实我就是这么一说,真有那一天,人都保不住啦,这些东西算个甚勒!

            1980年毛泽东生日夜晚,大雪纷飞。华国锋预感到自己要下台了,他来到丰泽园毛泽东故居前,遇见了邓小平。

            华国锋  小平同志,说心里话,假如这个时候,毛主席从这里走出来,我们见到他老人家,我们该咋说?


            是的,让成功“翻案”的邓小平见到毛泽东,真是一个绝佳的戏剧命题!戏剧结束于1980年12月26日邓小平想象中与毛泽东的一场对话。

            《突围》由8段正戏和6个“幕间”构成,“幕间”是一个非常好的创造!它简洁、诗意和生动地构建了邓小平与华国锋这场“宫廷”斗争的广阔社会背景。在《圣地之光》中,孟冰再一次使用了“幕间”。

            《圣地之光》(2006)和《毛泽东在西柏坡的畅想》(2009)可视为上、下篇,描写毛泽东从1935年到1949年的13年延安生活和1年西柏坡生活。两个戏主要叙说了对因情枪杀女知识青年的红军悍将黄克功的审判、毛泽东听取李鼎铭“精兵简政”的意见和善待咒骂自己的农民杨老汉、整风及纠偏、为石娃村乡民谋福、土改对农民的动员、决策千里指挥战争(与粟裕陈赓林彪对话)、与斯大林的斗争(“宜将剩勇追穷寇,不可沽名学霸王”)、为向中国革命献出了三个儿子的翻身农民邱大娘祝寿和“进京赶考”(包括四野战士带来的北京诱惑、对杨开慧的怀念、与费孝通和列宁谈社会主义、与郭沫若谈李自成、与蒋介石对话)。概括起来,核心就是“论证”共产党“为人民服务”这个执政合法性的根基以及对这一根基有可能丢失的焦虑。然而,“为人民服务”的思想,无论其作为共产党执政合法性的依据,还是确保共产党永久执政的“护身符”,都不是孟冰的原创,而是和“实事求是”的思想路线一样属于“毛泽东思想”的核心内容。在这两部戏里,孟冰只是忠实地复述和演绎了以毛泽东为首的老一代共产党人这一深思熟虑的思想。以“遐想”的形式,表现毛泽东的心理活动,上下几百年,纵横数千里,与前线将领、历史人物、已故爱妻、知名贤达、败将宿敌无碍地对话,是孟冰在舞台上又一个既经济又富有诗意的创造。

            《辛亥魂》(2005)和《谁主沉浮》(2011),孟冰找到了新的叙事形式:他让两个当代青年,一个研究辛亥革命史的女学生和一个建党纪念日的采访记者,分别“穿越”进辛亥革命和中国共产党“一大”现场,与辛亥革命的英雄、先烈和“一大”代表们对话,对话的核心内容,是关于革命的信仰。在《谁主沉浮》里,孟冰诗意地再现了除毛泽东外,所有代表的结局:或者凄凉终老,或者英勇就义,或者名裂身败……比他们的结局更重要的,是他们后来与他们自己出席中共“一大”时所怀信仰的关系。戏剧以毛泽东的独自抒怀结束,毛泽东说了他在井冈山时期写给林彪信中的那段著名的“语录”:“中国革命高潮快要到来,……它是站在海岸遥望海中已经看得见桅杆尖头了的一只航船,它是立于高山之巅远看东方已见光芒四射喷薄欲出的一轮朝日,它是躁动于母腹中的快要成熟了的一个婴儿……”这封信后来发表时题名为《星星之火,可以燎原》。孟冰的父母亲都是抗日战争初期参加共产党的“老革命”,他有我们这一代人中最幸福的青春时光,14岁便穿上了军装,他把这些史实做得意味深长,他写他少年时代便根植于心中酝酿了几十年的“诗”。

            在《寻找李大钊》(2011)中,孟冰再创新形式,他让扮演李大钊、扮演与李大钊一起殉难的女烈士和扮演《李大钊》一剧导演的演员,同时扮演一部当代电视剧里的角色与导演,当代的鄙俗生活与李大钊的革命生活相对照,演员们从李大钊身上发现了当代人、当代生活所缺乏的信仰的意义。《辛亥魂》《谁主沉浮》和《寻找李大钊》叙事形式的创新,实际上都不是来自于叙事技巧上的灵感,而是来自于孟冰所要表达的内容,来自于作者深深的焦虑:他觉得当代生活出问题了,问题就出在丢失了信仰,于是他让当代人从革命者身上去寻找和发现。孟冰的可贵之处,就在于他至今还时时沉浸在他十几岁时的“乌托邦”时代,被那时的信仰所吸引和感动,初衷不改。这也是孟冰的剧作,主要是陈世雄教授高度肯定的“政论剧”,高于本时代绝大多数“主旋律”戏剧的地方。本时代绝大多数“主旋律”剧作,虽然惯于煽情,但由于剧作者往往成为“政绩工程”的工匠,因此最缺的恰恰是真情。

            孟冰在《这是最后的斗争》里对当今中国腐败现象的描写,并无新意。这个戏里真正孟冰化的东西,与他的“政论剧”一脉相承:他没有从比如说法制、民主、现代化或者人性的角度来解读反腐败,他仍然是从共产党人理想的角度来解读,即共产党人流血奋斗得来的东西,正在丢失。以“这是最后的斗争”的呐喊作题,悲壮而夸张,对中国现代化历程的曲折而漫长估计不足。

            除了给人以信仰,戏剧还可不可以给人以怀疑?孟冰对这个问题的答案好像是否定的。他说过:

            我们千万不要忘记,西方戏剧两千多年的传统是关于歌颂崇高、赞美生命、讲述英雄的传奇![[12]]

            他对西方戏剧的这个印象,真的是与西方戏剧史的真相差距太大了!以古希腊悲剧为例,除了普罗米修斯和安提戈涅之外,悲剧主人公还有俄狄浦斯、阿伽门农、俄瑞斯忒斯、美狄亚……他们都是“倒霉蛋”“尴尬人”,而不是什么英雄。莎士比亚四大悲剧的主人公,一个优柔寡断,缺乏信仰;一个刚愎自用,善恶不分;一个野心泛滥,弑君屠友;一个狭隘嫉妒,杀害爱妻,与其说他们表现了什么“崇高”,不如说他们表现了对人生的“困惑”与对人性的“怀疑”。至于契诃夫的戏剧人物,更没有一个够得上“英雄”,没有一个找得到不被作者嘲笑的“信仰”,他们和莎士比亚的人物一样,与其说肯定了“信仰”,不如说表达对于人之存在与人性的“怀疑”。易卜生虽然写过《布朗德》《玩偶之家》和《人民公敌》,但他后来写下了《野鸭》,在这部戏里他把信仰描写得跟谎言一样丑陋而荒谬。至于贝克特、尤奈斯库及其以后的剧作家,就更不用说了。中国百年话剧史上公认最好的剧作《雷雨》没有给我们一个英雄和任何信仰,年轻作者向我们表达的是他对生活的困惑与怀疑,可以说,正是他的困惑与怀疑成就了《雷雨》。在中国话剧人自以为找到了信仰并且积极地在创作中表达信仰以后,便没有一部戏能够达到《雷雨》的高度。

            屠格涅夫曾经用堂·吉诃德和哈姆雷特这两个西方文学的不朽形象来论说人类的“信仰”与“怀疑”。他描述堂·吉诃德:

            他有信仰,强烈地信仰着而毫无反悔……他不怀疑自己和自己的使命,甚至自己的体力;他的意志是不可动摇的意志,永远追求同一个目的使得他的思想有些单调,使得他的才智有些片面;他知道得很少,而且他也不需要知道很多;他知道他的事业是什么,他为什么生活在世上,这就是主要的知识了。

            因为偏爱,屠格涅夫不忍说出更严酷的事实:一切信仰都是以思想的止步为前提的;如果堂·吉诃德思考和知道得太多,他的信仰便必然无法维系下去,他就不成其为堂·吉诃德了。屠格涅夫描述哈姆雷特“在世界上找不到他的灵魂可以依附的东西……经常关心的不是自己的责任,而是自己的境遇……既然怀疑一切,自然对自己也是毫不容情的;他的智力太发达了,所以他不能满足于在自己身上所发现的东西……永远注视着自己内心深处,他透彻地了解他的一切缺点,蔑视它们,也蔑视自己,同时,可以说他就是靠这种蔑视哺育着而生活”。虽然屠格涅夫对哈姆雷特要严厉得多,但他并不像孟冰那样几乎屏蔽了“怀疑”,完全缺乏对“怀疑”的自觉,他非常理性和智慧地说道:“这两个典型体现着人类天性中两个根本对立的特性,就是人类天性赖以旋转的轴的两极。”[[13]]

            孟冰所以能够成为“主旋律”戏剧最好的编剧,就因为在他的剧作里,往往有令人信服的热烈而真诚的信仰。但是,“信仰”而已,并不是他自己和一些评论家所认为的“思想”;孟冰戏剧的动人之光是“信仰的光芒”,而不是“思想的光芒”。

            思想是可怕的!它拒绝信仰,散布怀疑。但是,如果有一天,中国戏剧真的获得了思想,孟冰所说的“中国原创戏剧的危机时代”也就会结束了。


    三   “假装严肃”


            在哈姆雷特看来,世界荒诞而无序,既是悲剧性,也是喜剧性的:“进尼姑庵去吧,为什么你要生一群罪人出来呢?”“我们喂肥了各种牲畜给自己受用,再喂肥了自己给蛆受用。”“谁知道亚历山大的高贵尸体,不就是塞在酒桶口上的泥土?”[[14]]堂·吉诃德却是深情而严肃的,他认为,只有在未被信仰照亮的地方,才会出现荒谬与无序,他的崇高使命就是铲除荒谬与无序,他不会笑,但是他的严肃实际上又不够彻底:他相信有他的信仰照耀,世界上就不会有太难堪的事情。法国新古典主义戏剧就是这样,它学习了古希腊悲剧的严肃文体,却丢弃了古希腊悲剧“好人从顺境转入逆境”的严肃内核,代之以“善有善报”的温馨蜜糖──它毕竟是宫廷和贵族的艺术,在国王说得上话的地方,总不会允许悲剧发生的。我的同事织工博士在评论美国剧作家莎拉·鲁尔的近作《最老的男孩》时,把这种兜售信仰的剧作法命名为“假装严肃”。[[15]]这真是一个绝妙的命名!孟冰的剧作,往往便是“假装严肃”的。

            《黄土谣》本来是一个非常严肃的戏剧命题:老共产党员、村党支部书记宋老秋主持贷款18万办集体砖厂,受欺诈血本无归,临终前不愿让国家信用社遭受损失更不愿贫困的乡亲们受累,一定要三个儿子承担这笔债务才肯阖眼。宋老秋大儿子在部队当副团长,马上要转业了,妻子下岗,女儿正在上初三;二儿子做包工头,实际上也没赚到钱;三儿子种田、唱戏。这笔债务,加上利息,远远超出三弟兄的还债能力。长子宋建军承诺了父亲,父亲安然逝去,兄弟间、夫妻间却发生了激烈的争吵。

            据孟冰介绍,这个故事的生活原型宋先钦为自己的这个选择付出了极其沉重的代价。“整整十年时间,这当中,宋先钦自己曾从砖窑上七米高的跳板上摔下来,宋先钦全家没有认认真真地过过春节,小孙女长到6岁没有吃过鸡腿,宋先钦3岁的孙子因无人照管不慎点燃做花炮的火药被炸死,宋先钦不爱说话的三儿子因长期超负荷体力劳动竟在平静地睡眠中离开人世……”“我发现,只要说到他孙子、儿子死时,他无法控制自己的情感,他仍然伤心流泪,而且有时竟是嘶声哭喊!”[[16]]生活和孟冰的戏剧命题一样严肃而沉重。

            但是,“信仰”不允许把这“严肃”贯彻到底。眼看剧情走向真正的悲剧:长子宋建军将因债务兄弟失和夫妻离散,前程一片暗淡,次子宋建民将因这债务弃亲背义,被家族逐出的时候,一直追着老二讨钱的洗脚女姣姣突然甩出8万元,刚好凑齐18万,把债务一笔还清。从技术上说,这是一个编剧上的瑕疵,人物的转变缺乏足够的铺垫和合情合理的动机,但是,实际上这不是“技术”问题,而是戏剧观问题。正如织工所说:

            “假装严肃”的戏剧就是这样一个发现“真理”制造“和谐”的过程,无论开场时多么紧张激烈,过程中有多少痛苦多少挣扎,只要剧中人物做出了“正确的选择”,他们都会满含喜悦的泪水,收获道德的报偿。[[17]]

    古今中外的道德戏剧,对自己所宣教的道德总是缺乏足够的信心,总是要用实利或虚名来诱惑自己的观众,因为倘不如此,它关于世界秩序的信仰便不能自圆其说了。这在法国新古典主义戏剧中,美其名曰“诗的正义”。但是,莎士比亚和契诃夫们对这种虚弱的“正义”睬也不睬。

            《枫树林》也是一部描写有生活原型的农村党支部书记的“好人好事剧”,不同的是它们的写作起因:关于《黄土谣》,孟冰说:“我是在一个无法入睡的深夜无意中从电视上看到关于宋先钦的报道的。不知为什么,从此我的脑海里总也摆脱不掉宋先钦的影子。”“于是,我想写他,宋先钦。”[[18]]《黄土谣》是“好人好事剧”,但它并不是“政绩工程剧”。关于《枫树林》,我相信情况大概相似于这样的:“而现在的一些领导,交待的创作任务本身就不是为了进行艺术创作,而是为了迎合政治形势或为了讨好主管领导……”“前不久,刚上任某省委宣传部长指示省人艺(演艺集团)创作一部话剧,反映一名本省的博士生为救一落水儿童献身的事迹,还说如果素材不够,可以把近几年来所有省内的英模人物集中起来搞成一部作品……”[[19]]《枫树林》既是一部“好人好事剧”,也是一部“政绩工程剧”。所有这类戏,都是貌似“严肃”的,但孟冰的高明之处在,他能够做得更“严肃”,严肃到几乎跨出了这类戏的边界。在《枫树林》里,他让一个被癌症宣判了“死刑”的村党支部书记想到了“忏悔”。多沉重的话题!多好的既关“党性”又关“人性”的尖锐“选题”!非常可惜,这一次孟冰的“严肃”仍然是“假装”的。向南书记主要“忏悔”了三件事情:一是为了起到基层党领导的表率作用,他强制弟媳妇打掉了二胎,气死了父亲,气聋了母亲;二是为救旱情,他砸了水库管理工的门锁,让管理工受处分丢了饭碗;三是年轻时“抢”了别人的女朋友,导致人家至今单身,他想临终时把妻子给人家还回去。第一件事关系国家方针大计的人道困境,实际上现在还不大有反省的空间,也只好以煽情代之。第二件事,向南无错,临终前想到“乡愿”,是不大“严肃”了。第三件事,价值观全错,是败坏了“严肃”。为了增加“严肃”的气氛,剧本还把向南设置成共产党员烈士的遗孤,女共产党员英勇就义的场面在台上差不多凑了有十分钟。一位韩国导演看完戏后跟我说:“舞美真好看!你能不能跟导演提个意见:音乐太满了。”我想幸好她没看懂,不知道戏全靠音乐撑着呢,停不下来。看这个戏,真的很心疼孟冰!

     

            孟冰是诚实而有反思能力的,大多数从“主旋律”戏剧名利双收的人,宁肯歌颂当代戏剧的繁荣,想象自己是万花丛中最美丽的那一枝,而孟冰却要说:“中国原创戏剧的危机时代已经到来!”他还说:“我的真心歌颂和激情已经减退到无法支撑我完成一部戏剧作品了”;“在接受中央电视台军事频道记者采访时,我竟然说到:哪怕去表现困惑,哪怕去表现痛苦和思考……”[[20]]为什么不呢?我感觉孟冰已经把“主旋律”戏剧做到了它的峰巅,他是最具实力跨过这个边界的人,他写作他最好的剧本《红白喜事》时戏剧并无“主旋律”这个概念,当下一个中国戏剧的高潮时代到来的时候,我相信人们一定不会再使用这个概念了。自由地写一回吧!

     

     

    【注释】

    [[1]]孟冰:《中国原创戏剧的危机时代》,载《中国戏剧》2015年第10期,第54页。

    [[2]]孟冰:《孟冰随笔·从众星捧月到无人喝彩》,载《剧本》2014年第12期,第85页。

    [[3]]参阅孟冰《孟冰随笔之三·执着》,载《剧本》2014年第3期,第63―65页。

    [[4]]孟冰:《孟冰随笔之三·执着》,载《剧本》2014年第3期,第64页。

    [[5]]王功远、谷海慧:《军旅话剧与主旋律艺术现状──孟冰访谈录》,载《云南艺术学院学报》2015年第4期,第36页。

    [[6]]孟冰:《让主旋律创作好看起来》,载《光明日报》2015年10月21日第10版。按:马克思在《致斐·拉萨尔》(1859年4月19日,伦敦)信中,针对拉萨尔在剧本的观念图解式,说:“这样,你就得更加莎士比亚化,而我认为,你的最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒。”

    [[7]]李樱:《〈白鹿原〉编剧孟冰:我没能力超越原小说》,载《三月风》2006年第7期,第35页。

    [[8]]陈世雄:《胆识、严谨与创新──评孟冰的政论剧》,载《剧本》2011年第12期,第26页。

    [[9]]陈世雄:《〈孟冰剧作选(三)〉序》,《孟冰剧作选(三)》,中国戏剧出版社,2011年,第1页。

    [[10]]孟冰:《话剧不能没有思考──主旋律题材的戏剧创作与艺术规律》,载《文艺报》2007年8月14日第4版。

    [[11]]刘彦君:《〈孟冰剧作选(二)〉序》,《孟冰剧作选(二)》,中国戏剧出版社,2010年,第7页。

    [[12]]孟冰:《孟冰随笔·展示何在?》,载《剧本》2014年第7期,第81页。

    [[13]]屠格涅夫:《哈姆莱特与堂·吉诃德》,《莎士比亚评论汇编(上)》,中国社会科学出版社,1979年,第466―469页。

    [[14]]莎士比亚:《哈姆雷特》,朱生豪译,人民文学出版社,1984年,第65、98、126页。

    [[15]]织工:《纽约观剧札记·论一种“假装严肃”的剧作法──〈最老的男孩〉观后》,载《戏剧与影视评论》总第6期,第54页。

    [[16]]孟冰:《关于话剧〈黄土谣〉的说明》,《孟冰剧作选(二)》,第56―57页。

    [[17]]织工:《纽约观剧札记·论一种“假装严肃”的剧作法──〈最老的男孩〉观后》,载《戏剧与影视评论》总第6期,第58―59页。

    [[18]]孟冰:《关于话剧〈黄土谣〉的说明》,《孟冰剧作选(二)》,第57页。

    [[19]]孟冰:《孟冰随笔·反思》,载《剧本》2014年第5期,第59页。

    [[20]]同上,第58、59页。

     

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